El campo expandido de la escultura

La escultura es reconocida como la más clásica de las artes. Esta circunstancia le ha impedido ser un arte vanguardista, condición que sí alcanzaron la poesía, la pintura y la arquitectura.

Para que la escultura pudiera ser moderna y vanguardista, los escultores debieron renunciar a algunas de las cualidades que mejor la caracterizan, tales como el tamaño monumental, la masa compacta, el volumen sólido y opaco, el empleo de materiales nobles, el antropomorfismo o los temas heroicos que trataba, con el fin de poder parecerse a la pintura y conseguir estar a la altura de los éxitos que ésta obtuvo.

Durante las Vanguardias, los grandes revolucionarios de la escultura no fueron escultores sino pintores, como Edgar Degas, Paul Gauguin, Matisse, Picasso, Joan Miró, Max Ernst, Jean Arp, Ivan Puni, Kurt Schwitters, Joaquín Torres García..., es decir, artistas que no se habían formado en la disciplina de tallar y modelar, de esculpir o vaciar, sino que, desprejuiciadamente, aplicaban sus experimentos y procedimientos plásticos para realizar obras que se desarrollaban en tres dimensiones.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la escultura se halla sumida en una duda ontológica: ¿qué es o qué puede ser la escultura?

Clement Greenberg, en 1960, en Art and Culture, argumenta que los pintores deben rechazar en su obra lo «no pictórico» para acentuar los rasgos únicos de la pintura que, para él, son el carácter plano del cuadro, los límites de la tela y las propiedades cromáticas del pigmento. Definida así la pintura, como una superficie plana, con contornos determinados por la forma del lienzo y claramente pigmentada, sin caer en ilusionismo ni descripciones, el resto de las obras plásticas que no cumplieran estas condiciones sería otra cosa; sería, por ejemplo, «escultura».

Veinte años más tarde, en 1979, Rosalind Krauss escribe: «En los últimos diez años, se ha utilizado el término escultura para referirse a cosas bastante sorprendentes: estrechos pasillos con monitores de televisión en sus extremos; grandes fotografías que documentan excursiones campestres; espejos dispuestos en ángulos extraños en habitaciones corrientes; efímeras líneas trazadas en el suelo del desierto. Aparentemente, no hay nada que pueda proporcionar a tal variedad de experiencias el derecho a reclamar su pertenencia a algún tipo de categoría escultórica. A menos, claro está, que convirtamos dicha categoría en algo infinitamente maleable».

En los años 50, en plena ascensión del expresionismo abstracto, nos vamos a encontrar con las primeras reacciones contra las normas pictóricas de Clement Greenberg. Una muestra de esta contestación nos la ofrece Robert Rauschenberg al presentar sobre el plano del suelo un cuadro suyo, de traza expresionista, que sirve de improvisada base a una cabra disecada a la que ha colocado, a modo de flotador, un neumático de automóvil.

Algunos jóvenes artistas que a principios de los años 60 se encontraban descontentos con la tiranía que ejercía el expresionismo abstracto recurren a la representación de objetos cotidianos, pero no los tratan como modelos de bodegones, sino en una interpretación neodadaísta que se conocerá con el nombre de pop art.

Desde el punto de vista meramente escultórico, es interesante destacar que una de las estrategias utilizadas por el pop art consiste en el cambio de escala, lo que consigue agigantando objetos que se presentan aislados, como piezas sueltas, o conformando instalaciones. Algunos de estos objetos pop, realizados por Claes Oldenburg en tamaños gigantescos, han resultado ser particularmente apropiados para convertirse en esculturas que ocupan el espacio público, situándose en calles, plazas y jardines, empezándose así a recuperar la calidad de la escala y la presencia monumental que se habían perdido con las primeras vanguardias.

Donald Judd, que empezó pintando cuadros cromáticos, planos, sin ilusiones, con el fin de conseguir efectos plásticos sin caer en el ilusionismo, introduce pequeñas alteraciones en la superficie, como incrustar un objeto monocromático que produce una sombra real, o colocar unas solapas en la superficie plana del lienzo que, a modo de marco, recrecen esa superficie rompiendo la inicial plenitud de la pintura.

A la vez que Andy Warhol realiza el paso de serigrafiar sobre el papel plano a hacerlo en las caras de un volumen prismático, tomando la obra la apariencia de las cajas de jabón Brillo que se pueden encontrar en un supermercado, Judd pasa de pintar en plano a hacerlo en prismas, con o sin relieve, hasta dejar de pintar para construir las cajas prismáticas con materiales que poseen color así como otras cualidades que no son propias del pigmento, sino del material, como la opacidad, el brillo, la transparencia, etcétera.

Para Donald Judd, la mejor manera de no caer en el ilusionismo de representar objetos es mostrar los propios objetos, sustituyendo las apariencias por realidades, y la mejor manera de prescindir de las alusiones es que esos objetos reales carezcan de cualquier posibilidad de parecido con otros, elaborando así una teoría sobre lo que él denominó objetos específicos.

Estos objetos, caracterizados por la especificidad de su geometría, tridimensionalidad y simpleza formal, son construidos como unidades modulares que se presentan generalmente agrupadas en cada obra según diferentes configuraciones, pero que, con su redundancia, concretan unas formas características que tomarán el nombre de Minimal Art.

En la mayoría de las obras de Donald Judd, se pone de manifiesto su solución compositiva, consistente en volver a las formas volumétricas simples, unitarias, que resultan absolutamente evidentes, disponiéndolas no relacionalmente, sino siguiendo progresiones matemáticas o alineadas una tras otra de manera tan neutral, autónoma y monótona como el acto de contar. Desposeída de toda significación extravisual, literaria o simbólica, de todo elemento afectivo, así como de cualquier capacidad anecdótica, las cajas de Donald Judd fuerzan al espectador a tomar conciencia de la obra en el espacio que ella define. La repetición, la adición o la yuxtaposición de un elemento neutro y riguroso, realizado industrialmente, concentran toda la intensidad del gesto creador en la distribución elemental que es la finalidad misma de la obra.

Carl Andre parte de obras que pueden ser asimiladas a los objetos específicos de aquél. Pero él piensa que si la pared es el espacio sobre el que se muestra la pintura, ¿por qué se ha de mirar la escultura en la misma posición? ¿Por qué elevar la escultura sobre un pedestal para que el espectador siga mirando al frente?

A partir de su interés por la obra de Brancusi, y especialmente por su columna sin fin, se le ocurrió colocar la columna directamente tumbada en el suelo, como si fuera un fuste caído. Surge así una serie de obras constituidas por una fila de ladrillos refractarios que forman una hilera en el suelo, obligando a los espectadores a mirar hacia abajo para no tropezar con ella. Sobre estas obras, Carl Andre ha comentado: «Hasta un determinado momento yo hacía cortes en las cosas. Luego me di cuenta de que lo que estaba cortando era el corte. En lugar de hacer cortes en el material, ahora uso el material como corte en el espacio».

Hacía tiempo que buscaba la ruptura con la verticalidad en su obra, y en ese momento se le ocurrió que ésta debería ser tan lisa como la superficie del agua. Es así como surgen, en los últimos años sesenta, los Plains, las llanuras formadas por superficies en las que se combinan chapas de dos metales que no levantan más que unos milímetros del suelo, pero que cubren extensas superficies y acotan un espacio.

Robert Morris, desde los primeros años sesenta, participa muy activamente en los problemas planteados por Judd y Andre, pero los desborda de muy diversas maneras. Por ejemplo, creando unos cubos minimalistas que no son «objetos específicos», sino que, al ser construidos con espejos que reflejan el espacio circundante y disolverse visualmente en él, fijan la atención más en lo que reflejan que en sí mismos.

Algunas de sus obras, prismáticas y sobrias, premeditadamente evocan la presencia de cuerpos tumbados o erectos, siendo así alusivas y generando un espacio «existencial» que ocupa el hombre y que llena con sus actos. De esta manera, la atención se traslada de la obra que ocupa el espacio hacia el propio espacio y sus condiciones. En otras obras, Robert Morris plantea paradojas sobre la percepción, como sucede con la titulada Tres elementos en forma de ele, constituida por tres grandes prismas blancos, iguales, que adoptan la forma de ele, construidos en contrachapado, con una presencia de dos metros cuarenta centímetros de largo cada brazo.

Las tres piezas son idénticas y se deben ubicar en diferentes posiciones con respecto al suelo. Una de las eles se coloca de pie, con un brazo erguido; la segunda apoyada sobre uno de sus lados, tocando los dos brazos al suelo; mientras que la tercera se apoya, como una uve invertida, sobre el borde de sus dos extremos. Esta colocación de las eles altera visualmente de forma diferente cada una de las piezas, haciendo parecer más grueso el brazo de la L más bajo en la primera unidad, pareciendo los dos brazos idénticos en la segunda o apreciándose inclinados los lados de la tercera.

La exploración de las posibilidades de permutación de una forma única, en L, permite a Morris demostrar que las formas más rudimentarias exigen ser reconsideradas y resituadas en la práctica.

Otro artista de esta generación, Dan Flavin, comenzará también como pintor. En un cuadro de 1962 titulado Icon, se aprecia una superficie plana y cuadrada, pintada con un monocromo color rojo, y en el borde físico de la pintura coloca el artista unas filas de lámparas eléctricas que extienden el dominio de lo pictórico fuera de los límites del cuadro hasta el espacio que las lámparas iluminan. Dan Flavin construye sus obras con lámparas fluorescentes que irradian luz de diversos colores.

En un homenaje del artista al pintor Henri Matisse, la obra puede ser entendida como un enorme brochazo de color construido con la luz de las lámparas, mientras que en algunas la estructura cuadrada de las lámparas parafrasea la tópica forma rectangular del cuadro y su bastidor, convirtiendo la pintura en espacio luminoso. Así, a pesar de estar construidas con lámparas fluorescentes, las obras de Dan Flavin no sólo son las lámparas fluorescentes, sino el espacio que ellas iluminan, de tal manera que el espacio es reclamado como material de la escultura.

En 1893, el escultor alemán Adolf Hildebrand publicó en Estrasburgo un ensayo titulado El problema de la forma en la obra de arte, donde diserta sobre el valor de la forma y el espacio en la escultura. Si pintores como Jackson Pollock habían logrado disolver la forma de las figuras ayudando a desvelar la esencia de lo pictórico, Robert Morris, en una exposición realizada en 1968, con un gesto próximo al de Pollock, diseminará aleatoriamente por el suelo de la galería doscientas piezas de diferentes materiales con formas predeterminadas, estableciendo la relación dialéctica entre forma y apariencia.

Esto puede apreciarse en unas piezas de fieltro que Morris ha cortado con total precisión, dotándolas de una forma cuadrada pero que, al dejarlas caer sobre el suelo, adoptan posturas aleatorias; o bien en unas grandes piezas de fieltro en las que se han practicado cortes regulares que, al ser colgadas, adoptan muy diferentes figuras que ofrecen la apariencia de irregularidad.

Un escultor que se caracteriza por el fuerte grado de formalización de sus obras, como es Richard Serra, empezó también con este tipo de experimentos en los que el resultado formal depende del comportamiento azaroso de los materiales. Un tipo de obras con el que se presenta Richard Serra en los primeros años sesenta consiste en salpicar plomo fundido sobre el diedro formado por el suelo y una pared o sobre un rincón, lo que hace con un gesto similar al del dripping ejercido por Jackson Pollock cuando arrojaba la pintura a borbotones sobre el lienzo tirado en el suelo. La definición de la forma y la ocupación del espacio serán al final los dos grandes temas de la obra madura de Richard Serra.

Robert Smithson, un artista que militó en los primeros años en el minimalismo realizando obras de una geometría cristalina, no quiso ser un mero constructor de objetos y pasó del minimalismo a los earthworks, si bien, en sus obras, a pesar de estar realizadas en el territorio, mantienen una fuerte relación con la geometría elemental del círculo y la espiral que el artista impone a las formas del lugar.

La importancia que poseen el espacio y el lugar se pone de manifiesto al establecer una relación dialéctica entre site y non-site. Trabajando en un paraje determinado, alejado de la galería o el museo donde se exhibe la obra non-site, el artista recoge muestras del lugar, como piedras o arena, que ubica en unas «cajas» que, construidas como objetos específicos minimalistas y con un alto grado de formalización, constituyen el non-site que hace referencia al site en el cual se ha desarrollado la experiencia.

Los grandes, inhóspitos y alejados desiertos de Norteamérica, que son la antítesis de la pequeña, visitada y próxima galería de arte, atraerán a toda una generación de artistas que encontrará en sus desmesuradas proporciones territoriales el campo idóneo para desarrollar un arte que ha superado los problemas de escala con los que se enfrentó el pop art.

En el verano de 1968, Walter De Maria se propuso dibujar en el espacio. Con una pala excavadora trazó una enorme cruz sobre el suelo en el desierto, unas líneas rectas, muy simples, que por sus dimensiones y por ser talladas sobre la materia, levantando la tierra y los áridos del suelo, fueron entendidas como un gesto escultórico.

The Lightning Field, construida por Walter De Maria en el estado de Nuevo México, en el desierto de Quemado, en 1977, está formada por 400 postes de acero inoxidable de cinco centímetros de diámetro que se elevan con una altura de seis metros y veinte centímetros, colocados perpendicularmente, formando una cuadrícula regular de una milla de largo por un kilómetro de ancho. Se percibe la idea de infinito, ya que los postes están situados en una sucesión estática, uniformes en la altura y en la distancia entre ellos, creando la ilusión de una progresión sin fin. Estos postes funcionan como pararrayos y, dado que en esta zona la incidencia de este fenómeno atmosférico es muy alta, las descargas entre el mes de mayo y el de septiembre son continuas.

El paisaje desolador; el cielo encapotado, oscuro y plomizo; los límites inmensos, perceptivamente infinitos; la sensación provocada por la sucesión regular de postes; el ambiente solitario y silencioso; y, por último, la experiencia del terrorífico poder de la naturaleza descargando sus rayos y la sumisión de éstos al ser recogidos por los postes, hacen que la obra sea la mejor ilustración de lo que Edmund Burke calificó a mediados del siglo XVIII como lo sublime, categoría que se enfrenta entonces a la belleza clásica.

Frente a la megalomanía de los artistas norteamericanos, en Gran Bretaña se aprecia una nueva sensibilidad más acorde con la larga tradición paisajista inglesa de poseer y mimar el territorio. El inglés Richard Long también va a dibujar en el espacio, pero sus trazos no están relacionados con la potencia de la máquina que pueda utilizar, sino con su propio cuerpo. En 1968 realiza una obra, titulada Margaritas cortadas, que consiste en dibujar una gran aspa sobre el suelo al cortar el césped con una segadora manual.

Este artista ha recorrido los lugares más diversos del planeta dejando pequeñas huellas, como las que quedan al retirar piedras con las manos a lo largo de un recorrido geométrico o aquellas que dejan sus botas al hollar el territorio. Como él mismo dice, su arte se hace andando. Long produce unas obras efímeras que construye tallando el suelo con sus botas al andar siguiendo figuras geométricas, como un círculo.

Son obras efímeras que las inclemencias atmosféricas borrarán sin que la forma ni la apariencia del territorio se perturben. De la misma manera que Robert Smithson establece una dialéctica entre el site y su réplica, el non-site, Richard Long instala en el interior de la galería los materiales tomados en los desplazamientos por el campo, tales como piedras, palos o barro, con los que construye formas geométricas de una contundencia minimalista.

La fotografía, un arte que se suele materializar en una imagen que surge de un papel plano, se convierte en «materia» escultórica. Así, la obra de Hamish Fulton, que, como su amigo Long, también recorre el mundo andando pero sin pretender intervenir en él por mínima que pueda ser esa intervención, utiliza en esos paseos sólo su cámara fotográfica.

El tiempo queda detenido en las instantáneas fotográficas. Un artista que construye su obra sirviéndose del tiempo es el también inglés David Nash. David Nash talla la madera, pero, fijándose en las técnicas de silvicultura que utilizan los agricultores en los frutales, él trabaja con árboles vivos que modela hasta conseguir las formas de crecimiento deseadas. Plantando árboles formando un círculo, como los realizados por Long con piedras, y trabajando sobre las ramas para combarlas en una dirección, ha conseguido que una plantación de fresnos iniciada en 1977 hoy se haya convertido en una cúpula vegetal, en una especie de cabaña primitiva como la soñada por tratadistas de la arquitectura tales como Vitruvio o Laugier.

El artista de origen iraní Siah Armajani es uno de los primeros teóricos en emprender la obra que podemos calificar con el título de «arte público». Compromete a la ciudad y al ciudadano. Partiendo de algunas premisas del constructivismo que no fueron desarrolladas en los años de las primeras vanguardias, Armajani intenta la conquista de la funcionalidad para la obra escultórica.

Muchas de sus obras son construcciones realizadas en madera que, con independencia de sus valores formales y visuales, sirven como mesas o bancos que se utilizan para descansar, comer o leer, pues son soporte de textos, aforismos y poemas. En la Mesa de Picnic, que diseñó para un bosque en Bielsa, Huesca, como homenaje al poeta Federico García Lorca, se ofrece a los montañeros que la usan como refugio y lugar de comida la posibilidad de leer unos versos del poeta grabados en la obra.

El jardín, a través de algunos de sus elementos, como mesas y bancos, se recupera así como territorio de la escultura. Isamu Noguchi, un escultor formado en el oficio tradicional de tallar la piedra, que muestra monolítica y erguida en muchas de sus obras, en los últimos treinta años realizó unos bajorrelieves que, abatidos y colocados en posición horizontal, como si fueran el tablero de una mesa, pueden ser interpretados como maquetas de territorios. En aquellos relieves, de fuerte influencia surrealista, se intuyen colinas, depresiones, laderas y vaguadas que el escultor llevó a la realidad construyéndolas más tarde como plazas y jardines.

Cuando en los años cincuenta se levanta en París el edificio de la UNESCO, le encargan a él los jardines. Presididos por una estela tallada en piedra, junto a una fuente de la que mana el agua, surge un canal que recorre y articula el jardín y que justifica la construcción de otros elementos, como, por ejemplo, un puente. En este jardín se recrean aquellas vaguadas y laderas de los bajorrelieves que, interpretados como maquetas, originan obras escultóricas que son jardines. Las tópicas texturas que el escultor tradicional conseguía con la gradilla, el cincel, el escoplo o los abrasivos se aprecian también en el jardín de la UNESCO, pero conseguidas con las plantas tapizantes, la grava o el césped.

Hidetoshi Nagasawa creó en la Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca un recinto cerrado con tres estancias que recrean en clave minimalista la poética de los jardines budistas, con una estancia en blanco, otra en oro y otra en negro.

Interesado por la imagen metafórica de la barca, que representa el paso del tiempo, ha construido una obra, titulada Dodici barche, en la que doce esquemáticas siluetas de barcas rodean, como un alcorque, los fustes de otros doce árboles muy jóvenes que forman un conjunto jardinero. Con el paso del tiempo, los árboles crecerán engordando sus troncos y extendiendo sus ramas, cambiando su fisonomía, pero las barcas, varadas a su pie, mantendrán siempre la misma forma.

Cuando Donald Judd construía sus «objetos específicos» o Dan Flavin ideaba sus obras con tubos fluorescentes, ellos no participaban del acto físico de la construcción, del hacer con las manos. Ambos, al igual que la mayoría de los artistas de esa época, se servían del trabajo de obreros especializados y de procedimientos industriales de producción, que reclaman maquinaria e instalaciones sofisticadas, para construir sus «ideas». El propio Dan Flavin confiesa: «Resulta para mí fundamental no ensuciarme las manos (…) Reivindico el Arte como Pensamiento». Este tipo de reivindicación está en la base del denominado «arte conceptual», que pretende hacer hincapié en lo que hay de idea y de proceso en la obra de arte frente a la valoración de la mera destreza manual.

Esta conceptualización del arte ha alejado a muchos artistas del trabajo directo con la materia y ha conducido a una pérdida del oficio.

Eduardo Chillida conseguirá realizar unas obras muy próximas al expresionismo abstracto de la pintura americana trabajando directamente sobre el hierro y recuperando una técnica artesanal, como es la forja. En las obras de sus primeros años, de factura inconfundiblemente moderna, es decir, anticlásica, se muestra toda la poética del material que vibra y canta en cada martillazo, golpeado con la fuerza del brazo del artista.

Pero, tal vez, la asignatura pendiente que aún tiene la escultura es la recuperación de la cualidad de representación. El empleo de la imagen fotográfica como elemento escultórico, estampando fotografías sobre superficies y materiales diversos, construyendo cajas de luz o realizando vídeo-instalaciones, ha conducido a una nueva valoración de lo representativo. Desde los primeros años en que se presentó el arte abstracto, algunos críticos maniqueos han intentado enfrentar la idea de abstracción a la de figuración, como si el arte abstracto se ejercitara en oposición a las imágenes figurativas. Sin embargo, no es la práctica de un arte de «objetos específicos», de figuras geométricas trazadas en el suelo o de obras realizadas con materia vegetal lo que ha impedido el desarrollo de una escultura con voluntad de figuración, sino la literalidad y el escaso interés que suscitan las obras de los denominados «figurativos» que han tendido hacia un «hiperrealismo» que se acaba en sí mismo.

Tal vez por eso, la figura humana está siendo objeto de revisión en las últimas décadas con obras de muy distinta factura y significación. Dentro de las posibilidades de representación está la narratividad, algo que le fue negado expresamente a la escultura en el siglo XVIII por un teórico de la categoría de Gotthold Ephraim Lessing, cuando argumenta que pintura y escultura son artes del instante y que el discurso narrativo es propiedad de la poesía y la música, es decir, que el arte de representación culmina en el teatro y la ópera.

Al trabajo de recuperar la representación y la narratividad se ha dedicado de una manera muy particular Juan Muñoz, quien se consideraba a sí mismo un «narrador». Sus figuras antropomórficas no son estatuas, sino partes de un ambiente que compromete al espacio, el cual es alterado por el artista para generar un escenario teatral. El suelo, los muros, la luz o la forma y dimensiones del espacio poseen en su obra tanto o más valor que la figura, que adquiere su significado y sentido del contexto en el que se ubica.

La obra de Juan Muñoz titulada Primer pasamanos es un objeto de uso cotidiano, un pasamanos vulgar de escalera, un objeto como los utilizados por los artistas del pop art, pero con tamaño, presencia y apariencia totalmente reales. Esta obra puede servir para comprender el nivel de representación, en el sentido más teatral de la palabra. Cualquier pasamanos nos ofrece seguridad e invita a que nos sujetemos en él para evitar una caída o aliviar el peso del cuerpo. La luz, ese elemento reivindicado por Dan Flavin, utilizada en esta obra como recurso teatral, nos desvela, por medio de la sombra que arroja sobre el muro en que se asienta el pasamanos, que, tras la apariencia de seguridad que nos ofrece, se esconde una navaja abierta que, al pasar la mano, nos desgarrará los dedos.

Si el vacío del espacio, el transcurso inexorable del tiempo y la inmaterialidad de la luz se han reivindicado como materiales escultóricos, a nadie le asombrará que, a estas alturas, se intente esculpir con el sonido. El compositor John Cage escribió, en 1985, un poema en homenaje a Marcel Duchamp que tituló Sculpture Musicale. La música ha intentado también, durante estos cincuenta últimos años, buscar su sentido en la espacialidad, trabajando con masas sonoras, objetos musicales (como Pierre Schaeffer denominó a los sonidos concretos) y en la construcción de paisajes sonoros, generando así un vocabulario y un campo topológico común a la escultura. Artistas como Bill Fontana o Bruce Nauman han logrado crear sonidos que ocupan el espacio como si fueran cuerpos.

Javier Maderuelo