Pop art: la trivialidad convertida en estilo

No hay otra denominación de una corriente del arte del siglo XX que haya pasado a formar parte del uso común como lo ha hecho la de pop art. La experiencia cotidiana raramente ofrece una oportunidad de describir algo o a alguien como expresionista o cubista. Es verdad que una situación o una broma se pueden llamar surrealistas, pero esto es raro, y tiende a ser una expresión privada. El término pop, en cambio, se ha hecho muy conocido. Se aplica a todo, desde la música a los estilos de peinado, desde la moda hasta el diseño aplicado, desde el cine a la publicidad, ya que todas deben mucho al pop art.

Toda la gama de la cultura trivial americana se encuentra presente en un collage del artista británico Richard Hamilton, titulado ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? Pintado en 1956 para la legendaria exposición celebrada en Londres This is Tomorrow (He aquí el mañana), la imagen contiene un culturista, una chica de revista, un televisor, un magnetófono, el emblema de la Ford, un cartel de cómic y un retrato ancestral, una aspiradora, un anuncio de cine, un enorme chupa-chup agarrado como una raqueta de tenis (y con la inscripción POP) y la fotografía ampliada de una playa llena de gente, todo ello bajo un techo formado por un fragmento de la Tierra. Como la propia exposición, esta obra surgió en un tiempo en que la primera primavera del pop art en Inglaterra, el Independent Group iniciado por el escultor Eduardo Paolozzi y el propio Hamilton, hacía tiempo que se había disgregado. Sin embargo, el collage de Hamilton se convirtió en la imagen programática del pop británico.

Dicho collage revela tres cosas: en primer lugar, una mezcla de fascinación e ironía con respecto a los símbolos de opulencia americanos; en segundo lugar, la importancia del collage como técnica típicamente pop, procedente de la práctica cubista, dadaísta y surrealista; y, en tercer lugar, la inteligencia y sofisticación de una composición llena de alusiones y ambigüedades. Esto se encontraba en franco contraste con la banalidad del tema. El debate vigente sobre el origen del término pop art, que generalmente se atribuye al crítico Lawrence Alloway, no debe preocuparnos aquí. El hecho es que el joven Paolozzi, que vivía en París por aquel tiempo y se sentía impresionado por el dadaísmo, así como por las variantes del surrealismo hasta llegar a Dubuffet, ya utilizó el término pop en 1947, en uno de sus primeros collages.

Pero incluso la influencia de Duchamp fue más importante que la del dadaísmo o el surrealismo, ya que este fue el primero en exponer objetos ordinarios, fabricados en serie, en el contexto de una galería o un museo, y en dibujar irreverentemente un bigote sobre el símbolo sagrado del arte occidental, la Mona Lisa. Otras fuentes de inspiración fueron los collages y construcciones Merz de Schwitters, y el Léger tardío, con su Olimpo proletario y los atributos cotidianos que lo acompañaban. El pop art no solo convirtió la trivialidad en un tema digno de tratamiento estético y la monumentalizó (en especial en América) por medio de la técnica de la ampliación, sino que también reflejó cada vez más los iconos de la cultura de masas de una forma inteligente y crítica.

Así, el término pop art, a diferencia de su origen —el arte popular o folclórico de la cultura vernácula—, es básicamente un nombre erróneo. Además, a pesar del interés que sigue teniendo para los artistas jóvenes, el pop no conserva mucha vitalidad hoy en día. Sin duda, los artistas entonces jóvenes que concibieron el pop lo pensaron como un estilo que atraería amplias audiencias. Y, después de largos años de dominio por parte del arte abstracto de todas las tendencias, el pop fue recibido como una especie de alivio cuando se hubo calmado la impresión inicial (la reacción al neoexpresionismo de los años ochenta sería similar).

Ferdinand Léger

Sin embargo, los cambios revolucionarios en la forma y el tema que introdujo el pop en la pintura y, más aún, en la escultura —su resurrección del contenido, su introducción de lo trivial en el reino hermético del arte abstracto después de 1945— no consiguieron, al fin y al cabo, una integración de las bellas artes en la sociedad de masas. Los destinatarios del pop, como los del realismo proletario de Léger, no respondieron como se esperaba a la negación, por parte del estilo, de las jerarquías compositiva y temática, ni a la tendencia igualitaria —por así decirlo, democrática— de su imaginería original y no derivada. A pesar de su enorme efecto indirecto en la cultura de masas, el pop art nunca tuvo ocasión de volverse tan realmente popular como la música pop o el diseño de modas pop, y cuando una gran ciudad alemana, Hannover, puso las gordas y felices Nanas de Niki de Saint Phalle en las calles, el resultado fue una ruidosa protesta popular. En otras palabras, el efecto directo del arte, como había sucedido tan a menudo en el pasado, permaneció limitado inicialmente a un círculo de conocedores y expertos, aunque este círculo se había ampliado de forma considerable con el tiempo.

Nanas de Niki de Saint Phalle

Tema banal, medios sofisticados

El encanto elitista del pop se comprende cuando nos damos cuenta de que, a pesar de su impulso populista, el estilo se orientó fundamentalmente a partir de la reivindicación de Duchamp de que el arte debía ser ante todo inteligente. Así, aunque el tema pop era banal, sus medios estéticos, por lo general, no lo eran. El pop era un estilo en consonancia con el nivel de conciencia de una cultura tardía; su aparente simplicidad era, en realidad, artificial en grado sumo. En este caso, el medio no era el mensaje en absoluto, al contrario de la teoría entonces ampliamente aceptada del popular filósofo canadiense Marshall McLuhan. El pop art fue también un arte de reflexión crítica, sin prejuicios, no solo por parte del artista que lo producía, sino también por parte de la audiencia que lo contemplaba. Esto se ve claramente en la versión británica del estilo, que surgió casi a la vez a ambos lados del Atlántico, al principio sin influencia mutua.

Mientras los artistas pop americanos, más pragmáticos, obtuvieron mucha inspiración directa de la publicidad, de la cual muchos habían vivido inicialmente, en Inglaterra una nueva teoría revolucionaria precedió a la práctica durante muchos años. Allí, además, el término pop art no se refería tanto al estilo en sí como a lo que representaba: los símbolos de la producción y el consumo de masas, desde Mickey Mouse hasta el culto a los envases, desde las películas de Hollywood hasta las novelas de ciencia ficción. Los protagonistas del pop británico imaginaron un arte contemporáneo que sería tan vital y diverso como la propia vida contemporánea, incluyendo sus banalidades. Abrieron de par en par las puertas entre el arte y la vida cotidiana, entre el arte y el kitsch, con la esperanza de crear una nueva unidad en la diversidad: un arte accesible a todo el mundo, más allá de las barreras de educación y clase.

En los orígenes de esta tendencia en Gran Bretaña existían dos influencias fundamentalmente opuestas. Por una parte, los artistas se sintieron fascinados por las ideas intelectuales de Duchamp y por los juegos mentales surrealistas de Magritte, por medio de Paolozzi y Hamilton. Por otra, se sentían llenos de ingenua admiración por el American way of life, y su promesa de frigorífico y piscina para todos. Esta ambivalencia atravesaba las obras del primer pop británico, tanto en Hamilton como en David Hockney, Ronald B. Kitaj o Peter Phillips, que oscilaban entre la aceptación y el rechazo de las cosas que representaban. Además, al rebelarse contra la corriente principal del arte de un Henry Moore o un Graham Sutherland, los jóvenes artistas británicos empezaban, por así decirlo, desde cero. En los Estados Unidos, por el contrario, había contactos directos con Duchamp, que vivía en Nueva York, y con la action painting, de la que surgieron los grandes predecesores del pop, Jasper Johns y Robert Rauschenberg.

La desvergonzada despreocupación de los americanos superaba a la de los británicos, que sentían el peso de la tradición sobre sus espaldas. La obra de Hamilton pone de manifiesto esta tendencia de forma muy clara. Incluso su icono del pop británico mencionado más arriba, con su aglomeración de símbolos de prestigio y opulencia, ya muestra la distancia irónica del artista con respecto a su tema y a los medios empleados para representarlo. Esta actitud crítica se acentuó con los años, y culminó con el contraste entre un Londres supermoderno pero brutal y duro, y otro desinhibido del tópico popular, ilustrado por la detención de Mick Jagger y su amigo galerista Robert Fraser en 1968.

En la imaginería de Hamilton, la técnica del collage se desarrolla a la perfección, combinando materiales tradicionales con lo último en el campo de los plásticos y los sintéticos. Pero, a diferencia de las manifestaciones de sus equivalentes americanos, las de Hamilton no son generalmente tan directas, sino ambiguas y codificadas. La sociedad de masas y sus ídolos, desde las estrellas de la pantalla hasta los astronautas, son criticados por medio de la alienación. La gama de emociones en la obra de Hamilton abarca desde la empatía con el destino de las estrellas que, víctimas de su propio personaje artificial, se anulan a sí mismas en fotografías de prensa, como Marilyn Monroe (Mi Marilyn, 1964; Colonia, Museum Ludwig), hasta la pura burla de los métodos sofisticados e hipócritas de la publicidad en la imagen de tonos pastel de un Paisaje rosa suave (1972; Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum). En esta invocación de la primavera, el punto de vista del voyeur y la calidad seductora del papel higiénico en primer plano tienen un papel fundamental.

Mi Marilyn. Richard Hamilton

En contraste con Hamilton, el escultor Paolozzi, cuyos collages de letras, películas y rompecabezas de palabras neodadaístas le convierten en un precursor del pop, pronto se dedicó a intereses que iban más allá del estilo. Peter Blake, más joven que él, con En el balcón —en el que se ven representados cuatro niños rodeados de emblemas de alta y baja cultura reproducidos con una seriedad inexpresiva— creó una imagen fundamental del pop británico. Estos niños son representantes de una sociedad que se enfrenta, en un estado de inocencia, por decirlo así, con el fenómeno de la producción masiva de bienes físicos y culturales. Su pintura también nos hace tomar conciencia, misteriosamente, del problema del original frente a la imitación, ya que, en vez de ser un collage real, está pintado. Además, fue el primer artista pop, mucho antes que Andy Warhol, en representar a los ídolos de la gente joven de la época, ídolos cuya popularidad sin precedentes estaba mediatizada hasta el punto de que no habría sido posible sin las técnicas de reproducción visual masiva encarnadas por los nuevos medios del cine y la televisión. Es indicativo el hecho de que Blake nunca viera en persona a la estrella que pintó tantas veces, Elvis Presley, ya que, como admitió el propio artista, era más admirador de la leyenda que de la persona.

En el balcón. Peter Blake

Profundidad y jovialidad

Un opuesto intelectual al arte popular de Blake se observa en la pintura de Ronald B. Kitaj, un admirador de Ezra Pound nacido en Cleveland, Ohio. A diferencia de otros artistas del pop británico, cuando llegó a Londres, Kitaj estaba familiarizado con la action painting americana y con los estilos intermedios de Rauschenberg y Johns. Su imaginería, en vez de tomar los medios de comunicación de masas como punto de partida, tenía sus raíces en la historia. Esto se aprecia en temas como Los asesinos de Rosa Luxemburgo (1960), con su referencia visual alusiva a los rasgos del mariscal de campo alemán Helmuth von Moltke; Isaak Babel cabalgando con Budionny (1962), o Soldado de infantería austrohúngaro (1961; Colonia, Museum Ludwig). Sin un conocimiento del contexto histórico, estas imágenes resultan crípticas.

El estilo de Kitaj, derivado del expresionismo abstracto, tiene un refinamiento técnico que supera al de sus amigos. Solo su utilización ocasional de series verticales u horizontales de imágenes desconectadas, la combinación de imagen y tipografía, o el principio del collage tradicional en pintura, conectan vagamente la obra de Kitaj con el pop, haciendo que sea difícil contradecirle en su afirmación de que realmente no es un artista pop. Sus cuadros, básicamente arcanos y difíciles, con su abundancia de alusiones literarias y referencias encubiertas, dan rienda suelta a las asociaciones mentales. Realmente no son ingenuos ni, todavía menos, fáciles de comprender.

Ronald Kitaj

La comprensión resulta más fácil en David Hockney, el chico listo y mimado del movimiento. Estilísticamente, en especial en sus primeras obras, debía mucho a Kitaj. En cambio, como demuestra su afirmación tan citada, «Yo pinto lo que me gusta, cuando me gusta y donde me gusta», los temas históricos y problemáticos de su amigo de más edad, a pesar de la inteligencia de Hockney, no eran para él. En este sentido, se considera a sí mismo un tradicionalista. Uno de sus principales intereses es un lenguaje visual comprensible en el contexto de una nueva figuración. El enfoque de Hockney no es ilusionista. Las figuras son signos pictóricos abreviados, a veces irónicamente caricaturescos.

También caracteriza sus primeras obras una combinación de pintura y escritura, un contraste entre pasajes pintados en telas imprimadas o sin imprimación, y un claro placer en contar historias. Viaje a Italia / Paisaje suizo (Londres, colección privada) habla de un viaje en coche con unos amigos que se acabó demasiado pronto para su gusto; Un hombre pensando (Londres, The Arts Council of Great Britain) muestra los pensamientos materializándose como nubes sobre la cabeza de la figura; We Two Boys Together Clinging (Somos dos chicos inseparables) (Londres, The Arts Council of Great Britain) ya queda explicado con el título (las obras son de 1961-1962).

Que Hockney es un excelente dibujante ya se ve en sus primeros dibujos y grabados. A mediados de los años sesenta, su estilo pictórico empezó a volverse más realista. Los contrastes y yuxtaposiciones relativamente violentos de sus primeras composiciones aparecían cada vez con menos frecuencia. Su enfoque y su actitud se encuentran tan cómodos en los ambientes de erotismo homosexual como en los de la alta sociedad de California. Sin embargo, su estilo está lleno de una ironía matizada que, por un tiempo, evitó que sus imágenes bañadas de sol cayeran en la superficialidad. Por desgracia, no se puede decir lo mismo de los cuadros del período más reciente de Hockney.

David Hockney

Allen Jones desarrolló su estilo a partir de un libre juego de formas y colores inspirado por De Kooning, produciendo configuraciones policromas que contenían solo referencias indirectas a la realidad objetiva. Su intención, como escribió Jones en una ocasión al crítico y comisario de exposiciones Uwe M. Schneede, era mostrar que la superficie de la pintura era un reflejo de las ideas del artista. Más tarde, Jones se apartaría radicalmente de esta concepción, altamente incompatible con los principios del pop, para crear una serie de representaciones obsesivas, en pintura y escultura, de su mujer, de pecho elevado y largas piernas, como sex symbol.

Schneede ha puesto de relieve insistentemente el hecho de que los artistas pop británicos sometían el medio pictórico a una intensa investigación y cuestionamiento, empleando combinaciones de imágenes dispares de una forma que recordaba al surrealismo, y que incluía un factor conceptual inspirado por Duchamp. Esta reflexión penetrante y cuestionadora es también característica del artista americano Jasper Johns.

La activación de los sentidos

Todo desaparece

«Hay que ser rápido si uno quiere ver algo. Todo desaparece». Si Paul Cézanne viviera hoy en día, vería confirmados sus temores de manera alarmante. En la segunda mitad del siglo pasado, el desarrollo de los medios derivados de la revolución industrial dejaba entrever las enormes repercusiones que, sin lugar a dudas, tendría sobre la producción artística tradicional. Aun así, la mayoría de los aficionados al arte ignoran el alcance de tales transformaciones. Estamos sentados sobre una montaña de artefactos acumulados a lo largo de milenios, y continuamos absortos en la labor de evaluarlos, ordenarlos y entenderlos. Mientras tanto, las ideas surgidas en nuestra época han ido envejeciendo. Muchos de los experimentos e innovaciones que tanto han caracterizado este siglo han caído en el olvido. Otros permanecen almacenados en archivos fotográficos y electrónicos, cuando no se han convertido en mitos, como en el caso de las acciones de Joseph Beuys. ¿Quién presenció su explicación de la pintura a una liebre muerta?

Cómo explicar arte a una liebre muerta. 1965. Joseph Beuys

«Una liebre comprende mucho más que muchos humanos con su obstinado racionalismo... Le expliqué que bastaba con clavar la mirada en los cuadros para entender lo que era realmente importante en ellos. Sin duda, la liebre reconoce mejor que el hombre la importancia de las direcciones». JOSEPH BEUYS

Los artistas han reaccionado ante la extraordinaria dinámica impuesta en este siglo por la sucesión de conflictos bélicos y los principales avances científicos y tecnológicos. Han alterado las ideas aceptadas hasta ahora sobre los cánones estéticos, poniendo a prueba su vigencia en la actualidad para después rechazarlas. Han adoptado los nuevos soportes técnicos —la fotografía, el cine, el vídeo y la informática— como medios de comunicación y de expresión creativa. Se adentran en los sistemas de información electrónicos actuales con el fin de explorar un espacio digital con grandes expectativas de futuro. Contando con las limitaciones y posibilidades de los nuevos medios, los artistas perseveran en la búsqueda de respuestas creativas y críticas.

¡Quemad los museos!

El siglo XX apenas había cumplido diez años cuando un pequeño grupo de jóvenes artistas se propuso combatir el Arte con mayúscula, con el fin de consagrarse a la transformación del mundo real. Fascinados por los coches de carreras, más hermosos que la Victoria de Samotracia, por el fulgor de las lunas eléctricas, por las voraces estaciones y las locomotoras de amplias proporciones, los futuristas, movidos por una fuerza compulsiva e incendiaria, lanzaron al mundo su primer manifiesto con el fin de liberarlo de la proliferación cancerosa de museos y bibliotecas. Los futuristas fueron los primeros en reconocer el retraso de las bellas artes con respecto a la realidad de la vida contemporánea, marcada por el impacto de los grandes avances científicos y tecnológicos.

Manifesto futurista. Marineti

Ni los soportes artísticos tradicionales ni las condiciones generales parecían estar a la altura de los retos que presagiaban el presente y el futuro. Los futuristas exponían en su manifiesto una formulación concreta de sus reivindicaciones provocativas: hacer tabula rasa del pasado y reconstruir el universo futurista. Antes incluso del comienzo de la Primera Guerra Mundial se habían marcado como objetivos primordiales la búsqueda de temas y el desarrollo de formas de representación relevantes en una época dominada por la industria pesada y la celeridad de la comunicación.

En el manifiesto fundador, publicado el 20 de febrero de 1909 y escrito por el mentor espiritual del movimiento, Filippo Tommaso Marinetti, la tecnología de los boletines informativos se erigía como modelo de una fuente de experiencia vital, y venía a completar el concepto vitalista de arte propugnado por Umberto Boccioni y Carlo Carrà. En su manifiesto Il Tattilismo (1921), Marinetti aboga por el desarrollo y la intensificación de las comunicaciones, así como por el acercamiento de la gente a las redes mediáticas, con el objetivo final de dotar de nuevo a la existencia humana de valores humanistas.

En 1933, Marinetti y Pino Masnata propugnaron en La radia. Manifiesto futurista un uso futurista de un nuevo medio de comunicación, la televisión, que consideraban la síntesis perfecta de los sueños de sinestesia, dentro de un proceso en el cual la radio no constituía sino una mera fase transitoria. «Actualmente disponemos de una televisión con más de 50.000 puntos por cada imagen en la gran pantalla. En espera de la invención del teletacto, el teleolfato y el telegusto, nosotros, los futuristas, nos proponemos perfeccionar la radiofonía con el fin de multiplicar por cien el genio creativo de la raza italiana, además de poner fin al consagrado tormento del distanciamiento e imponer las palabras en libertad como su modo lógico y natural de expresión».

Fontana. Marcel Duchamp

Gestos exaltados, violentas protestas y proyectos constructivos

Exponer un orinal con su firma representaba para Marcel Duchamp un gesto exaltado, a través del cual pretendía oponerse radicalmente a la creación individual y a la institución del arte. Ante las atrocidades y la absurdidad de la Primera Guerra Mundial y de sus repercusiones en materia de política social, los dadaístas reaccionaron protestando con violencia contra la belleza artificial del arte museístico y el carácter filisteo del sistema. Sus actividades artísticas se trasladaron del taller a las editoriales y los escenarios. Se dieron a conocer por medio de textos provocativos, caricaturas irónicas, eslóganes agresivos y anuncios falsos publicados en sus propias revistas. En una constante pugna con la censura, convirtieron la venta de sus publicaciones en una acción dadaísta. Las revistas de Malik Verlag, editorial fundada en 1917, sirvieron de catapulta a artistas y escritores de extrema izquierda. Hugo Ball propugnaba la idea de una obra de arte total, incluyendo en sus exposiciones el teatro, las acciones y la poesía. En 1921, Kurt Schwitters abogaba por una obra de arte total, el Merz, que debía reunir todas las formas de arte en una sola entidad artística con el fin de abolir las fronteras del arte.

Por entonces, en Rusia y Europa del Este fue una orientación más constructiva que anárquica la que marcó el camino de las vanguardias. Se concibieron como parte de un proyecto de edificación de la nueva sociedad, bajo la creencia de que podrían liberarla de las fuerzas del despotismo y de la dominación del capitalismo. Muchos artistas abandonaron la pintura para dedicarse a la fotografía, la tipografía y la cinematografía, exponentes de un arte de la producción que contribuía al desarrollo del progreso social. «Había que trabajar por la vida —declaraba Alexander Ródchenko—, no sólo por los palacios, las iglesias, los cementerios y los museos. Abajo el arte que no es sino un modo de evasión de una vida que no merece ser vivida». Vladímir Tatlin concibió el Monumento a la III Internacional como sede de dirección política y centro de información y propaganda.

Monumento a la III Internacional

En la Bauhaus, László Moholy-Nagy experimentaba con los nuevos materiales, medios y técnicas de la época, ante el pavor de sus colegas por su energía y radicalismo. «Sólo cuenta la óptica, la mecánica, el fin de la vieja pintura estática», se lamentaba Lyonel Feininger en una carta a su mujer. No se hablaba más que de cine, óptica, mecánica, proyección y locomoción, e incluso de la fabricación mecánica de diapositivas ópticas policromas, con los colores más hermosos del espectro, y de la capacidad de grabarlas en microsurcos.

En el campo del cine abstracto destacan, entre sus precursores, figuras como Viking Eggeling, Hans Richter, Walther Ruttmann y Oskar Fischinger, quienes, con el objetivo de sustituir el carácter estático de la pintura por el dinamismo del cine, aplicaron los fundamentos prácticos y teóricos de un arte en movimiento.

Incursiones en la tercera y cuarta dimensión

Tras la Segunda Guerra Mundial fue el clima de pesimismo generalizado el que llevó a los artistas al abandono de la pintura. Las persecuciones, expulsiones y exterminios de los últimos años habían malogrado la idea del acercamiento del arte a la realidad. Por el contrario, la autonomía del arte se convirtió en garantía de la máxima libertad personal, que alcanzó cotas supremas en la action painting, una forma de expresión definida en la mayoría de las ocasiones como lírica más que anárquica.

En pleno apogeo del arte informal, Lucio Fontana realizó varias incursiones de suma importancia en la tercera y cuarta dimensión, y en su Manifiesto blanco abogó por la ruptura con las formas de arte tradicionales. En sus Concetti spaziali, Fontana introdujo el espacio en el cuadro mediante la perforación y el desgarramiento del lienzo. Con ello abrió decididamente el plano al encuentro de un fenómeno que muy pronto sobrepasaría las capacidades artísticas de la pintura y la escultura.

Concetti spaziali. Lucio Fontana

Lucio Fontana

«En nuestro arte las líneas del horizonte se multiplican hasta el infinito, en dimensiones infinitas. Su fin no responde sino a una estética según la cual el cuadro ya no es el cuadro, la escultura ya no es la escultura y la página escrita se independiza de su forma tipográfica», escribió Fontana en su Manifesto del movimento spaziale per la televisione (1952), donde, también en nombre de sus colegas Alberto Burri, Roberto Crippa, Gianni Dova, Milena Milani y Beniamino Joppolo, exponía la visión de un arte espacial como el que transmitía la televisión. A partir de 1948, Jackson Pollock se inclinó por la pintura de goteo (dripping) para hacer del cuadro una superficie sobre la cual se pudiera «pisar». En el uso de la pintura líquida mediante el goteo, la salpicadura o incluso el vertido sobre el lienzo, encontró una libertad de acción absoluta.

Action painting. Jackson Pollock

La fragilidad de sus fundamentos y la falta de visión de futuro supondrían el fin del arte informal. Absorbido totalmente por el nuevo orden cultural de posguerra, este estilo de pintura, con sus tendencias a la inflación y al embotamiento académico, se abocaba rápidamente al estancamiento. El golpe final se lo propinaron los affichistes, con sus carteles desgarrados, y los nuevos realistas. La pintura pura se vio desbancada por una forma de actividad artística centrada en los fenómenos y elementos de la vida cotidiana y en la diversidad de sus usos: como objeto de desgarramiento para Raymond Hains, Jacques de la Villeglé y Wolf Vostell; de movimiento para Jean Tinguely, Otto Piene, Heinz Mack y Günther Uecker; de colección, acumulación, disección, destrucción y quemadura, en el caso de Arman; de compresión, para César; de fijación, en Daniel Spoerri; de empaquetamiento, para Christo; de disparo, para Niki de Saint Phalle; de juego, desmontaje y reconstrucción, en Dieter Roth.

En 1958, cuando Georges Mathieu no tardó más de setenta minutos en pintar el cuadro L'Enlèvement d'Henri IV par l'archevêque Anno de Cologne à Kaiserswerth en el taller de Otto Piene, el arte informal ya no era más que un truco, que Tinguely ridiculizó con sus máquinas de dibujar y pintar.

El acto artístico: un espectáculo fulgurante

Mientras Pollock, según sus propios términos, concebía el lienzo como un espacio en el que la pintura intervenía como parte de su biografía, Mathieu lo tomaba como escenario donde entregarse a la exaltación de sus actos pictóricos. Asimismo, Nicolas Schöffer organizó una gran presentación para sus esculturas cinéticas y, posteriormente, cibernéticas. Fue el primer artista en equipar sus obras con células fotoeléctricas, sensores y micrófonos, con sistemas electrónicos de control automático sensibles al sonido y al silencio, al movimiento, a la luz y a la oscuridad. En 1956 instaló su primera escultura cibernética, CYSP, en el Théâtre Sarah Bernhardt, con motivo de la Nuit de la Poésie, el mismo año en que Mathieu pintó su Hommage aux poètes du monde entier ante 2.000 espectadores.

CYSP. Nicolas Schöffer

El fin de la pintura pura y la exploración de nuevos materiales artísticos fueron a la par de la experimentación con actos como modos de expresión. Bajo la mirada atenta del público, los artistas acometían sus acciones, durante las cuales se proponían crear una obra de arte. Algunos de los resultados se exponen hoy en los museos con el valor de piezas fundacionales. Fue así como Arman realizó su trabajo más espectacular, White Orchid (1963), en una cantera cercana a Düsseldorf, al hacer explotar un deportivo blanco del famoso fotógrafo publicitario Charles Wilp, además de un piano, una nevera y un televisor. Los restos de dichos objetos, a los que la explosión había conferido la categoría de símbolos de la civilización, fueron fijados acto seguido a paneles de madera y exhibidos en la Galerie Schmela de Düsseldorf.

White Orchid. Arman

Los tirs/tableaux surprises (cuadros disparados) de Niki de Saint Phalle no se consideraban obra acabada hasta no ser fusilados en el acto, por así decirlo, dejando salir de su interior la «vida» en forma de pintura. Los tableaux pièges (cuadros-trampa) de Spoerri se elaboraron con restos de los banquetes que él mismo organizaba, enviando invitaciones oficiales. Las sobras se exponían junto con platos, cuencos y ceniceros, fijados a una base colgada en la pared.

Tableaux surprises. Niki de Saint Phalle

Las antropometrías del período azul, para las cuales Yves Klein se sirvió de tres modelos desnudas como pinceles vivos, se realizaron durante una ceremonia con la presencia de un público invitado y una orquesta sinfónica que dio solemnidad al acto. Por su parte, Tinguely invierte en sus trabajos autodestructivos el proceso de creación artística. Entre 1960 y 1962 construyó máquinas sofisticadas sin más propósito que su propia autodestrucción.

Antropometrías del período azul. Yves Klein

Antropometrías. Yves Klein

Antropometrías. Yves Klein

Protoacciones, protoinstalaciones y los primeros múltiples

A pesar de su actitud crítica hacia el arte informal, las obras de los affichistes y de los nuevos realistas supusieron la apoteosis de la iconografía. Fue una ambición de inicio, y no un espíritu de rechazo, lo que caracterizó la actitud de estos artistas en una época en la que los primeros signos de prosperidad económica marcaron el fin de la reconstrucción de posguerra y el inicio de la aventura astronáutica. En este contexto, los actos, realizados para ellos mismos, representaban una liberación más que una explosión destructiva.

En su manifiesto Por el estatismo (1959), Tinguely exhortó a sus colegas a acabar con la época de la pintura: «Dejad de construir catedrales y pirámides que se desmoronan como si fueran terrones de azúcar. Respirad profundamente, vivid el presente, vivid el momento y tratad de cogerlo desprevenido. ¡Por una realidad hermosa y absoluta!». Tinguely sobrevoló Düsseldorf en avión lanzando 150.000 ejemplares de su manifiesto en forma abreviada. Por su parte, Yves Klein lanzó al aire globos azules con motivo de la inauguración de una exposición de arte (Galerie Iris Clert, París, 1957), sensibilizó una habitación con su presencia (Galerie Colette Allendy, París, 1957) y siguió una línea azul (Galerie Schmela, Düsseldorf, 1957). Entre 1961 y 1962, los artistas ZERO, que habían adoptado a Tinguely como su mentor, organizaron fiestas exuberantes bajo la presencia manifiesta de la luz, con pompas de jabón ZERO, chicas ZERO, globos aerostáticos ZERO, banderas de aluminio y láminas de metal con relieves luminosos, proyectores y fuegos artificiales.

Globos azules. Yves Klein

Sin embargo, ninguna intervención artística circunscrita en el tiempo alcanzó más solemnidad y esplendor que cuando Yves Klein hizo vigilar la entrada a su exposición Le vide (El vacío, Galerie Iris Clert, París, 1958) por un portero vestido con el uniforme de la guardia republicana. Arman le respondió dos años después con Le plein (La plenitud). Su objetivo —llenar la galería con una acumulación de objetos hasta impedir el acceso al espacio— se situaba a años luz de la idea que perseguía Walter De Maria al llenar una sala de tierra en 1968. De Maria pretendía mostrar su ruptura con la institución artística, con la esperanza de no tener que recurrir más a ella. Christo y Jeanne-Claude suscitaron una reflexión más profunda al oponerse a la construcción del muro de Berlín con la edificación de una barricada en plena calle a base de barriles apilados, obra que titularon Rideau de fer (Telón de acero, París, 1962).

Le vide. Yves Klein

Le plein. Arman

Sala de la galería con tierra. Walter de Maria

Le vide. Yves Klein Le plein. Arman Sala de la galería con tierra. Walter De Maria

Todavía en los años cincuenta, Spoerri creaba móviles inspirados en la idea de las reproducciones múltiples de Duchamp. Ante los pequeños objetos táctiles producidos en serie por Spoerri bajo el nombre de Édition MAT (Multiplication d'Art Transformable, 1959-1965), el espectador, hasta entonces pasivo, se convertía en un ser activo, en artífice del arte. Naturalmente, los artistas participantes en la producción de Édition MAT se situaban por encima de aquellos que basaban la experimentación en la luz y el movimiento, la observación y la búsqueda de la percepción. Entre estos artistas destacaron Paul Talman, Yaacov Agam, Mack, Jesús Rafael Soto y Tinguely, pero también los inventores de los objetos cinéticos, como Duchamp, Man Ray y Victor Vasarely, que contribuyeron a la fundación de Édition MAT.

Dentro del concierto de las diferentes tendencias artísticas de los años cincuenta, la oposición a la pintura de salón parece erigirse como el principal denominador común: desde las connotaciones totalitarias de Schöffer, con su visión globalizante del arte como medio de introducir la estética en la sociedad y el entorno, pasando por el confiado sentido de libertad de Tinguely, que le permitía crear obras de arte autodestructivas que desaparecían en la nada, hasta el extremismo prodigioso de Yves Klein. Este último se atrevió a exponer el vacío, a vender acciones de zonas de sensibilidad pictórica inmaterial (Zone de sensibilité picturale immatérielle, 1959) e incluso a dar un salto al vacío (The Leap into the Void, 1960).

Salto al vacío. Yves Klein

La destrucción y el vacío o silencio marcarían el inicio de lo que estaba por llegar: uno, muy ruidoso; otro, imperceptible para la mirada y el oído de la generación anterior, llevada por su fe en un crecimiento económico teóricamente infinito, del que esperaba únicamente una mejora de la calidad de vida. ¿Qué iban a esperar del arte en una época en la que las condiciones económicas y políticas habían cambiado más rápido que su mentalidad, y en la que la paz sólo cobraba sentido como producto de la evocación de una amenaza real?

TASCHEN

Estética y Teoría Crítica: Theodor Adorno

Dialéctica de la Ilustración (1944)

En Dialéctica de la Ilustración, publicada en 1944, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer adoptan una actitud de pensamiento crítico hacia el concepto de razón que la sociedad había forjado como instrumento de dominio sobre la naturaleza. Se trata de examinar cómo el progreso y la razón que hemos cultivado nos han conducido, paradójicamente, a la pérdida de la autonomía.

Horkheimer y Adorno

Resulta paradójico que el proyecto ilustrado, que supuestamente aspiraba a la emancipación y a la autonomía humanas, haya desembocado en una forma de experiencia alienada y cosificada que nos ha llevado al fracaso: al Holocausto nazi o al uso de las bombas nucleares. Si todo esto ha sido consecuencia de la razón, es que algo falla en nuestro modo de racionalizar.

Esta tesis sostiene que somos seres alienados y cosificados, y analiza cómo hemos entendido el concepto de razón en la búsqueda de una forma de ser libres. Los autores diferencian dos tipos de razón —la razón formal y la razón instrumental— que explican el motivo de ese fracaso. Conviene señalar que este esquema es una simplificación didáctica: en textos como Eclipse de la razón, Horkheimer plantea más bien la oposición entre razón objetiva y razón subjetiva, siendo esta última la que se degrada en razón meramente instrumental.

Campo de exterminio de Auschwitz

Razón formal

La razón formal nos lleva a unificar lo particular y la diferencia bajo la categoría y el concepto. En lo formal existe una tendencia hacia la sistematización, que sacrifica lo particular —aquello que no puede sistematizarse— en beneficio de lo general. Se produce así un contagio de conceptos que determina nuestra visión del mundo, especialmente en el ámbito científico: la razón impone que la realidad sea racional, formal.

Esta razón está en el origen de todo pensamiento conceptual; el uso de conceptos conlleva una determinada lógica que se proyecta sobre el mundo. Por ello, la razón formal nos lleva a violentar el mundo, en la medida en que le imponemos nuestros conceptos y nuestra forma de pensar. Desde que nacemos, se nos impone una manera de vestir y de actuar.

Razón instrumental

La razón instrumental calcula qué medios hemos de emplear para alcanzar un fin deseado. Esto conduce a la cosificación: aquello que se considera medio para otra cosa queda instrumentalizado o cosificado. El trabajador, por ejemplo, se convierte en instrumento para conseguir lo deseado, lo que constituye una consecuencia negativa de un medio que termina afectando a la vida humana. La racionalidad instrumental influye en el desarrollo técnico y en la economía de un Estado, pues necesitamos las cosas para lograr lo que deseamos.

Se trata de una concepción pesimista de la historia, pues la era de la razón solo ha producido un mundo de esclavos y de barbarie, cosificando al hombre a través de los medios de producción. Ante esta situación cabe preguntarse si es posible salir de esta concepción racional del mundo que nos conduce inevitablemente a la crueldad, y si existe alguna otra forma de razón que permita acceder a la libertad.

En definitiva, ambas formas de razón tienen consecuencias negativas. El panorama es sombrío: recluidos en la razón formal, incluso desde el ámbito científico, ejercemos una forma de violencia sobre el mundo. Nos convertimos en el Estado moderno, donde el ciudadano es un medio para los fines del Estado.

Surge entonces una pregunta: ¿podríamos refugiarnos en la religión? La respuesta de los pensadores de la Escuela de Frankfurt tiende a ser negativa, en la línea de la crítica marxiana de la religión como ideología que justifica el conformismo, la inactividad y el sometimiento del hombre; conviene aclarar que este argumento no se desarrolla de forma explícita en Dialéctica de la Ilustración, donde el foco está más bien en la dialéctica entre mito e ilustración. No hay, por tanto, solución desde los distintos ámbitos sociales.

Metáfora del proceso de alienación y cosificación

¿Y el arte?

¿Es posible una forma de emancipación a través del arte, en particular del arte moderno? Cabe someter al arte al mismo examen que a la razón formal e instrumental, para averiguar si está cosificado y si al menos genera menos violencia. La Escuela de Frankfurt se pregunta si el arte puede humanizar el mundo que la razón ha deshumanizado. Hegel sostenía que el arte es mediador entre el espíritu y la materia, pero su teoría conduce irremediablemente al fin del arte. La Escuela de Frankfurt se plantea, sin embargo, si todavía es posible que el arte moderno o autónomo acerque al hombre a la naturaleza.

Si confrontamos el arte con la razón formal, advertimos que el arte no opera con conceptos: el significado de una obra de arte no se interpreta buscando conceptos. El arte no sistematiza, no trata de subsumir lo particular bajo lo general; en él resulta necesario el momento material, sensible, perceptivo, no conceptual.

Frente a la razón instrumental, el arte moderno no tiene por qué satisfacer una función social determinada: es un fin en sí mismo y, por tanto, no puede entrar en la lógica de medio-fin. El arte moderno queda así fuera del ámbito de significado de la producción formal e instrumental, y esto invita a pensar que sus formas de producción no tienen por qué alienar o cosificar al hombre. La función social del arte burgués reside precisamente en su carencia de función.

¿Cuál es entonces el papel del arte en el mundo moderno? Hegel concluyó que el arte había terminado, que no era posible continuar el proceso de desmaterialización hegeliano, y dio por concluida su función en la historia del Espíritu. Pero el arte moderno no es mero impulso mimético o ritual: es, sin duda, un producto social, y su autonomía constituye un logro histórico.

Kandinsky

¿Qué tipo de racionalidad emplea el arte moderno para no ser ni formal ni instrumental? La respuesta remite a la racionalidad estética.

Teoría estética (1970)

Un año después de la muerte de Theodor Adorno (1903-1969) se publica su obra póstuma, Teoría estética.

Hegel concebía el arte como una confrontación entre forma (espíritu) y materia (naturaleza); su filosofía idealista otorga a la forma el dominio sobre la naturaleza: el momento formal o espiritual es superior a la materia. Así, el significado artístico surge de la manipulación de la materia, es decir, de la producción de un significado a través de la expresión. A la forma se contrapone la materia, ya que la obra de arte conserva también una parte natural, aquello que no es espíritu. Hegel no niega por completo la belleza natural, pero la subordina jerárquicamente a la belleza artística, por carecer del despliegue del espíritu que sí posee la obra de arte.

Ahora bien, si para Hegel la belleza artística es superior a la natural por la presencia del Espíritu —por la aportación de la expresión humana—, Adorno sostiene que esa negación hegeliana de la belleza natural debe entenderse como una herida. El ensalzamiento de lo espiritual frente a lo natural constituye una autonegación: el hombre niega ser naturaleza y se afirma como siendo solo espíritu. Hegel niega, así, nuestra condición humana dentro de la naturaleza.

Adorno se distancia de Hegel al considerar que la obra de arte, además de ser producto del espíritu y de la forma, es también materia, puesto que el artista interviene dando forma a la materia. Si observamos una escultura, por ejemplo, encontramos una parte formal, realizada por el artista, junto a rasgos propios de la materia misma —como las vetas del mármol o de la madera—, en los que el artista no puede intervenir. Toda obra tiene, por tanto, una parte formal y una parte material, y esta última conserva una fuerza significante propia.

Para Adorno, en lo humano resulta indispensable la existencia conjunta de lo racional y lo natural. A diferencia de Hegel, para él la naturaleza sí es belleza.

Para la Escuela de Frankfurt, y por consiguiente para Adorno, toda producción de una forma constituye una forma de violencia sobre la naturaleza y el mundo. Para este filósofo es importante que el hombre tome conciencia de que, al representar el mundo, ejerce sobre la naturaleza una forma de violencia. Incluso el arte, en tanto que forma, comparte esa naturaleza violenta con las demás formas de ordenación de lo real; sin embargo, en el arte permanece todavía el componente material, al que Adorno llama mimético.

Para Adorno, el arte contiene necesariamente un momento formal, pero también un momento material, a-conceptual, mimético. Y quizá lo más importante de la obra sea precisamente aquello que no es espíritu: la obra de arte es también lo que el hombre no ha hecho de ella. La propia materia aporta un significado independiente del artista, opuesto a lo conceptual, proveniente de la naturaleza misma y no intencionado por quien crea. Adorno subraya así la importancia de lo no intencionado —la materia— frente a lo intencionado —la forma—, pues las cualidades del material artístico no están totalmente determinadas por el artista.

Hay, sin embargo, algo paradójico en todo esto: el arte le recuerda al Espíritu que no es solo Espíritu. Pone ante sí su propia naturaleza material, no reducible al concepto ni a la razón, pero a la vez es un producto del Espíritu, puesto que necesariamente adopta una forma. Esta contradicción constituye la particularidad misma del arte.

Arte y naturaleza

En la obra de arte, la naturaleza no se expresa directamente, pero sí se señala lo que no es forma: el arte nos permite recordar la naturaleza, aunque no la presenta. La obra de arte expresa, negativamente, aquello que no es.

La obra de arte contiene un momento material (mimético) y un momento formal (lingüístico). El momento mimético resulta imprescindible, pues no hay obra de arte sin materia, es decir, sin transformar algo en otra cosa; el propio origen del arte tiene esa vocación mimética de aproximación a la naturaleza mediante su reproducción.

El momento mimético se opone al momento técnico-formal (lingüístico) y corresponde a aquellos aspectos de la obra cuya presencia no está del todo dominada por la forma. Así, la obra de arte dice no solo lo que expresa su forma, sino también lo que la materia muestra por sí misma.

Las manos de Dios. Rodin

Con todo, el arte —especialmente el contemporáneo— conserva su origen mimético sin ser ya un arte mimético como pudo serlo, por ejemplo, el arte clásico. El arte contemporáneo es un arte autónomo, liberado de las funciones cultuales en cuyo seno surgieron las prácticas que hoy llamamos arte y que se caracterizaban por su impronta mimética.

El arte autónomo ya no nos ofrece una relación supuestamente directa y natural con el mundo. La función mimética que satisfizo el arte premoderno no resulta posible ni deseable en el mundo contemporáneo, pues constituiría una experiencia falsa. Aunque el arte tiene su origen en esa función, su progresiva autonomía lo ha ido desprendiendo de ella.

Arte premoderno. Detalle de Los horrores de la guerra. Rubens

Arte moderno. Detalle del Guernica. Picasso

Su propia naturaleza paradójica —a la vez parte de la naturaleza y parte del espíritu— otorga al arte un potencial crítico. Su tarea no consiste en crear estructuras que nos permitan expresar una experiencia auténtica del mundo, sino en mostrar que todo intento de dar forma al mundo, y de constituir esa experiencia, la falsea.

El arte moderno no escapa a la alienación —también él, en tanto que forma, participa de la violencia que ejerce toda conceptualización—, pero constituye, para Adorno, una forma de resistencia frente a ella y de crítica social: no todo depende de la forma, sino que hay algo mimético que permite alcanzar esa crítica. No existe, ni puede existir, expresión genuina; toda expresión conlleva un cierto grado de falsa conciencia. Al señalar siempre aquello que el Espíritu deja fuera, el arte —pese a ser forma y, por ello, potencialmente engañoso o falseador de la experiencia— puede recordarnos que todo momento formal implica también un momento de falsa conciencia. El arte es, en este sentido, un recuerdo continuo de aquello que el Espíritu excluye, de lo que no es arte. Así, aunque no puede proporcionarnos una experiencia directa del mundo, sí puede hacernos tomar conciencia de las mediaciones y de la violencia que estas ejercen sobre el mundo, violencia que normalmente damos por sentada.

El arte, en tanto que forma, es también responsable de la violencia que se ejerce sobre el mundo. La única manera de controlar ese efecto consiste en no producir una forma unificadora y placentera; la forma ha de resistirse al sentido. Solo aquella forma que señala las heridas dejadas sobre la materia puede revelarse como verdadera: disonancia, desestructuración, etcétera. Adorno concibe la verdadera obra de arte como aquella en la que la forma permanece incompleta, mostrando que no cabe exponer una forma placentera; la forma debe resultarnos incomprensible, alterada, pues exige un esfuerzo por parte del espectador.

Crucificado. Antonio Saura

Esto se debe, en parte, a que el propio contenido que ha de expresarse es un contenido negativo. Si la historia de Occidente ha culminado en un episodio de extrema violencia, cualquier forma artística que trate de disimular el dolor será tan culpable como quienes causaron ese dolor.

Campo de exterminio de Auschwitz

Arte y sociedad

Adorno reconoce que toda obra de arte surge en un contexto social y forma parte de él. Sin embargo, el arte moderno se caracteriza por su autonomía, por su independencia respecto de otras funciones culturales.

Esa autonomía resulta también problemática. Por un lado, constituye un logro histórico: el arte premoderno no era autónomo y su función resultaba, en cierto sentido, más evidente. Por otro lado, solo el arte autónomo es arte verdadero, pues el arte premoderno permanece aún bajo el embrujo de la creencia en una posible experiencia unitaria con la naturaleza. La autonomía conlleva, así, tanto incertidumbre acerca de qué es el arte como una problemática relativa a su relación con la realidad.

Dice Adorno en Teoría estética que ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada relacionado con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni siquiera su derecho a existir: la libertad absoluta en el arte entra en contradicción con la situación perenne de falta de libertad en el conjunto de la sociedad, de modo que el lugar del arte se ha vuelto incierto. La autonomía que el arte obtuvo al desprenderse de su función cultual y de sus secuelas se nutría de la idea de humanidad, por lo que se tambaleó a medida que la sociedad se volvía menos humana.

Precisamente en su carencia de una función social específica reside la función del arte moderno: solo desde esa radical separación de cualquier función social puede la obra de arte decir algo crítico sobre ella. Adorno afirma que el arte es una promesa rota de felicidad. La obra de arte, aunque nace en el mundo empírico, no es simplemente un fragmento de ese mundo; nos permite, a través de la forma y de su naturaleza ficticia, hacer referencia al mundo sin formar parte de él plenamente. Por eso, en la ficción todo vale: no está determinada por las condiciones que rigen la vida común.

Es desde ese otro nivel desde el que la obra de arte puede ejercer la crítica. Sin embargo, la eficacia de esa crítica es limitada, pues solo resulta posible desde el espacio ficticio que caracteriza a la obra; su capacidad de intervenir en la realidad es, por tanto, restringida. En la ficción todo vale, pero nada de lo que allí ocurre tiene por qué afectarnos en la realidad.

Para Adorno es posible, aunque de manera muy limitada, entender el arte como aquello que muestra la herida que el hombre se inflige a sí mismo cuando niega su naturaleza o la somete a la lógica de la conceptualización. El arte, más que reconciliarnos con la naturaleza, puede mostrar las aporías de esa reconciliación y la falsedad de algunas reconciliaciones aparentes.

El arte no puede ofrecernos una imagen positiva de nuestra relación con la naturaleza; solo puede aspirar a mostrar esa relación de forma negativa, es decir, mostrando lo que no es espíritu, pero a través del espíritu, de la forma. El alcance redentor del arte resulta, así, limitado: es apenas un reducto de conciencia.

Arnold Schoenberg y la atonalidad