La activación de los sentidos

Todo desaparece

«Hay que ser rápido si uno quiere ver algo. Todo desaparece». Si Paul Cézanne viviera hoy en día, vería confirmados sus temores de manera alarmante. En la segunda mitad del siglo pasado, el desarrollo de los medios derivados de la revolución industrial dejaba entrever las enormes repercusiones que, sin lugar a dudas, tendría sobre la producción artística tradicional. Aun así, la mayoría de los aficionados al arte ignoran el alcance de tales transformaciones. Estamos sentados sobre una montaña de artefactos acumulados a lo largo de milenios, y continuamos absortos en la labor de evaluarlos, ordenarlos y entenderlos. Mientras tanto, las ideas surgidas en nuestra época han ido envejeciendo. Muchos de los experimentos e innovaciones que tanto han caracterizado este siglo han caído en el olvido. Otros permanecen almacenados en archivos fotográficos y electrónicos, cuando no se han convertido en mitos, como en el caso de las acciones de Joseph Beuys. ¿Quién presenció su explicación de la pintura a una liebre muerta?

Cómo explicar arte a una liebre muerta. 1965. Joseph Beuys

«Una liebre comprende mucho más que muchos humanos con su obstinado racionalismo... Le expliqué que bastaba con clavar la mirada en los cuadros para entender lo que era realmente importante en ellos. Sin duda, la liebre reconoce mejor que el hombre la importancia de las direcciones». JOSEPH BEUYS

Los artistas han reaccionado ante la extraordinaria dinámica impuesta en este siglo por la sucesión de conflictos bélicos y los principales avances científicos y tecnológicos. Han alterado las ideas aceptadas hasta ahora sobre los cánones estéticos, poniendo a prueba su vigencia en la actualidad para después rechazarlas. Han adoptado los nuevos soportes técnicos —la fotografía, el cine, el vídeo y la informática— como medios de comunicación y de expresión creativa. Se adentran en los sistemas de información electrónicos actuales con el fin de explorar un espacio digital con grandes expectativas de futuro. Contando con las limitaciones y posibilidades de los nuevos medios, los artistas perseveran en la búsqueda de respuestas creativas y críticas.

¡Quemad los museos!

El siglo XX apenas había cumplido diez años cuando un pequeño grupo de jóvenes artistas se propuso combatir el Arte con mayúscula, con el fin de consagrarse a la transformación del mundo real. Fascinados por los coches de carreras, más hermosos que la Victoria de Samotracia, por el fulgor de las lunas eléctricas, por las voraces estaciones y las locomotoras de amplias proporciones, los futuristas, movidos por una fuerza compulsiva e incendiaria, lanzaron al mundo su primer manifiesto con el fin de liberarlo de la proliferación cancerosa de museos y bibliotecas. Los futuristas fueron los primeros en reconocer el retraso de las bellas artes con respecto a la realidad de la vida contemporánea, marcada por el impacto de los grandes avances científicos y tecnológicos.

Manifesto futurista. Marineti

Ni los soportes artísticos tradicionales ni las condiciones generales parecían estar a la altura de los retos que presagiaban el presente y el futuro. Los futuristas exponían en su manifiesto una formulación concreta de sus reivindicaciones provocativas: hacer tabula rasa del pasado y reconstruir el universo futurista. Antes incluso del comienzo de la Primera Guerra Mundial se habían marcado como objetivos primordiales la búsqueda de temas y el desarrollo de formas de representación relevantes en una época dominada por la industria pesada y la celeridad de la comunicación.

En el manifiesto fundador, publicado el 20 de febrero de 1909 y escrito por el mentor espiritual del movimiento, Filippo Tommaso Marinetti, la tecnología de los boletines informativos se erigía como modelo de una fuente de experiencia vital, y venía a completar el concepto vitalista de arte propugnado por Umberto Boccioni y Carlo Carrà. En su manifiesto Il Tattilismo (1921), Marinetti aboga por el desarrollo y la intensificación de las comunicaciones, así como por el acercamiento de la gente a las redes mediáticas, con el objetivo final de dotar de nuevo a la existencia humana de valores humanistas.

En 1933, Marinetti y Pino Masnata propugnaron en La radia. Manifiesto futurista un uso futurista de un nuevo medio de comunicación, la televisión, que consideraban la síntesis perfecta de los sueños de sinestesia, dentro de un proceso en el cual la radio no constituía sino una mera fase transitoria. «Actualmente disponemos de una televisión con más de 50.000 puntos por cada imagen en la gran pantalla. En espera de la invención del teletacto, el teleolfato y el telegusto, nosotros, los futuristas, nos proponemos perfeccionar la radiofonía con el fin de multiplicar por cien el genio creativo de la raza italiana, además de poner fin al consagrado tormento del distanciamiento e imponer las palabras en libertad como su modo lógico y natural de expresión».

Fontana. Marcel Duchamp

Gestos exaltados, violentas protestas y proyectos constructivos

Exponer un orinal con su firma representaba para Marcel Duchamp un gesto exaltado, a través del cual pretendía oponerse radicalmente a la creación individual y a la institución del arte. Ante las atrocidades y la absurdidad de la Primera Guerra Mundial y de sus repercusiones en materia de política social, los dadaístas reaccionaron protestando con violencia contra la belleza artificial del arte museístico y el carácter filisteo del sistema. Sus actividades artísticas se trasladaron del taller a las editoriales y los escenarios. Se dieron a conocer por medio de textos provocativos, caricaturas irónicas, eslóganes agresivos y anuncios falsos publicados en sus propias revistas. En una constante pugna con la censura, convirtieron la venta de sus publicaciones en una acción dadaísta. Las revistas de Malik Verlag, editorial fundada en 1917, sirvieron de catapulta a artistas y escritores de extrema izquierda. Hugo Ball propugnaba la idea de una obra de arte total, incluyendo en sus exposiciones el teatro, las acciones y la poesía. En 1921, Kurt Schwitters abogaba por una obra de arte total, el Merz, que debía reunir todas las formas de arte en una sola entidad artística con el fin de abolir las fronteras del arte.

Por entonces, en Rusia y Europa del Este fue una orientación más constructiva que anárquica la que marcó el camino de las vanguardias. Se concibieron como parte de un proyecto de edificación de la nueva sociedad, bajo la creencia de que podrían liberarla de las fuerzas del despotismo y de la dominación del capitalismo. Muchos artistas abandonaron la pintura para dedicarse a la fotografía, la tipografía y la cinematografía, exponentes de un arte de la producción que contribuía al desarrollo del progreso social. «Había que trabajar por la vida —declaraba Alexander Ródchenko—, no sólo por los palacios, las iglesias, los cementerios y los museos. Abajo el arte que no es sino un modo de evasión de una vida que no merece ser vivida». Vladímir Tatlin concibió el Monumento a la III Internacional como sede de dirección política y centro de información y propaganda.

Monumento a la III Internacional

En la Bauhaus, László Moholy-Nagy experimentaba con los nuevos materiales, medios y técnicas de la época, ante el pavor de sus colegas por su energía y radicalismo. «Sólo cuenta la óptica, la mecánica, el fin de la vieja pintura estática», se lamentaba Lyonel Feininger en una carta a su mujer. No se hablaba más que de cine, óptica, mecánica, proyección y locomoción, e incluso de la fabricación mecánica de diapositivas ópticas policromas, con los colores más hermosos del espectro, y de la capacidad de grabarlas en microsurcos.

En el campo del cine abstracto destacan, entre sus precursores, figuras como Viking Eggeling, Hans Richter, Walther Ruttmann y Oskar Fischinger, quienes, con el objetivo de sustituir el carácter estático de la pintura por el dinamismo del cine, aplicaron los fundamentos prácticos y teóricos de un arte en movimiento.

Incursiones en la tercera y cuarta dimensión

Tras la Segunda Guerra Mundial fue el clima de pesimismo generalizado el que llevó a los artistas al abandono de la pintura. Las persecuciones, expulsiones y exterminios de los últimos años habían malogrado la idea del acercamiento del arte a la realidad. Por el contrario, la autonomía del arte se convirtió en garantía de la máxima libertad personal, que alcanzó cotas supremas en la action painting, una forma de expresión definida en la mayoría de las ocasiones como lírica más que anárquica.

En pleno apogeo del arte informal, Lucio Fontana realizó varias incursiones de suma importancia en la tercera y cuarta dimensión, y en su Manifiesto blanco abogó por la ruptura con las formas de arte tradicionales. En sus Concetti spaziali, Fontana introdujo el espacio en el cuadro mediante la perforación y el desgarramiento del lienzo. Con ello abrió decididamente el plano al encuentro de un fenómeno que muy pronto sobrepasaría las capacidades artísticas de la pintura y la escultura.

Concetti spaziali. Lucio Fontana

Lucio Fontana

«En nuestro arte las líneas del horizonte se multiplican hasta el infinito, en dimensiones infinitas. Su fin no responde sino a una estética según la cual el cuadro ya no es el cuadro, la escultura ya no es la escultura y la página escrita se independiza de su forma tipográfica», escribió Fontana en su Manifesto del movimento spaziale per la televisione (1952), donde, también en nombre de sus colegas Alberto Burri, Roberto Crippa, Gianni Dova, Milena Milani y Beniamino Joppolo, exponía la visión de un arte espacial como el que transmitía la televisión. A partir de 1948, Jackson Pollock se inclinó por la pintura de goteo (dripping) para hacer del cuadro una superficie sobre la cual se pudiera «pisar». En el uso de la pintura líquida mediante el goteo, la salpicadura o incluso el vertido sobre el lienzo, encontró una libertad de acción absoluta.

Action painting. Jackson Pollock

La fragilidad de sus fundamentos y la falta de visión de futuro supondrían el fin del arte informal. Absorbido totalmente por el nuevo orden cultural de posguerra, este estilo de pintura, con sus tendencias a la inflación y al embotamiento académico, se abocaba rápidamente al estancamiento. El golpe final se lo propinaron los affichistes, con sus carteles desgarrados, y los nuevos realistas. La pintura pura se vio desbancada por una forma de actividad artística centrada en los fenómenos y elementos de la vida cotidiana y en la diversidad de sus usos: como objeto de desgarramiento para Raymond Hains, Jacques de la Villeglé y Wolf Vostell; de movimiento para Jean Tinguely, Otto Piene, Heinz Mack y Günther Uecker; de colección, acumulación, disección, destrucción y quemadura, en el caso de Arman; de compresión, para César; de fijación, en Daniel Spoerri; de empaquetamiento, para Christo; de disparo, para Niki de Saint Phalle; de juego, desmontaje y reconstrucción, en Dieter Roth.

En 1958, cuando Georges Mathieu no tardó más de setenta minutos en pintar el cuadro L'Enlèvement d'Henri IV par l'archevêque Anno de Cologne à Kaiserswerth en el taller de Otto Piene, el arte informal ya no era más que un truco, que Tinguely ridiculizó con sus máquinas de dibujar y pintar.

El acto artístico: un espectáculo fulgurante

Mientras Pollock, según sus propios términos, concebía el lienzo como un espacio en el que la pintura intervenía como parte de su biografía, Mathieu lo tomaba como escenario donde entregarse a la exaltación de sus actos pictóricos. Asimismo, Nicolas Schöffer organizó una gran presentación para sus esculturas cinéticas y, posteriormente, cibernéticas. Fue el primer artista en equipar sus obras con células fotoeléctricas, sensores y micrófonos, con sistemas electrónicos de control automático sensibles al sonido y al silencio, al movimiento, a la luz y a la oscuridad. En 1956 instaló su primera escultura cibernética, CYSP, en el Théâtre Sarah Bernhardt, con motivo de la Nuit de la Poésie, el mismo año en que Mathieu pintó su Hommage aux poètes du monde entier ante 2.000 espectadores.

CYSP. Nicolas Schöffer

El fin de la pintura pura y la exploración de nuevos materiales artísticos fueron a la par de la experimentación con actos como modos de expresión. Bajo la mirada atenta del público, los artistas acometían sus acciones, durante las cuales se proponían crear una obra de arte. Algunos de los resultados se exponen hoy en los museos con el valor de piezas fundacionales. Fue así como Arman realizó su trabajo más espectacular, White Orchid (1963), en una cantera cercana a Düsseldorf, al hacer explotar un deportivo blanco del famoso fotógrafo publicitario Charles Wilp, además de un piano, una nevera y un televisor. Los restos de dichos objetos, a los que la explosión había conferido la categoría de símbolos de la civilización, fueron fijados acto seguido a paneles de madera y exhibidos en la Galerie Schmela de Düsseldorf.

White Orchid. Arman

Los tirs/tableaux surprises (cuadros disparados) de Niki de Saint Phalle no se consideraban obra acabada hasta no ser fusilados en el acto, por así decirlo, dejando salir de su interior la «vida» en forma de pintura. Los tableaux pièges (cuadros-trampa) de Spoerri se elaboraron con restos de los banquetes que él mismo organizaba, enviando invitaciones oficiales. Las sobras se exponían junto con platos, cuencos y ceniceros, fijados a una base colgada en la pared.

Tableaux surprises. Niki de Saint Phalle

Las antropometrías del período azul, para las cuales Yves Klein se sirvió de tres modelos desnudas como pinceles vivos, se realizaron durante una ceremonia con la presencia de un público invitado y una orquesta sinfónica que dio solemnidad al acto. Por su parte, Tinguely invierte en sus trabajos autodestructivos el proceso de creación artística. Entre 1960 y 1962 construyó máquinas sofisticadas sin más propósito que su propia autodestrucción.

Antropometrías del período azul. Yves Klein

Antropometrías. Yves Klein

Antropometrías. Yves Klein

Protoacciones, protoinstalaciones y los primeros múltiples

A pesar de su actitud crítica hacia el arte informal, las obras de los affichistes y de los nuevos realistas supusieron la apoteosis de la iconografía. Fue una ambición de inicio, y no un espíritu de rechazo, lo que caracterizó la actitud de estos artistas en una época en la que los primeros signos de prosperidad económica marcaron el fin de la reconstrucción de posguerra y el inicio de la aventura astronáutica. En este contexto, los actos, realizados para ellos mismos, representaban una liberación más que una explosión destructiva.

En su manifiesto Por el estatismo (1959), Tinguely exhortó a sus colegas a acabar con la época de la pintura: «Dejad de construir catedrales y pirámides que se desmoronan como si fueran terrones de azúcar. Respirad profundamente, vivid el presente, vivid el momento y tratad de cogerlo desprevenido. ¡Por una realidad hermosa y absoluta!». Tinguely sobrevoló Düsseldorf en avión lanzando 150.000 ejemplares de su manifiesto en forma abreviada. Por su parte, Yves Klein lanzó al aire globos azules con motivo de la inauguración de una exposición de arte (Galerie Iris Clert, París, 1957), sensibilizó una habitación con su presencia (Galerie Colette Allendy, París, 1957) y siguió una línea azul (Galerie Schmela, Düsseldorf, 1957). Entre 1961 y 1962, los artistas ZERO, que habían adoptado a Tinguely como su mentor, organizaron fiestas exuberantes bajo la presencia manifiesta de la luz, con pompas de jabón ZERO, chicas ZERO, globos aerostáticos ZERO, banderas de aluminio y láminas de metal con relieves luminosos, proyectores y fuegos artificiales.

Globos azules. Yves Klein

Sin embargo, ninguna intervención artística circunscrita en el tiempo alcanzó más solemnidad y esplendor que cuando Yves Klein hizo vigilar la entrada a su exposición Le vide (El vacío, Galerie Iris Clert, París, 1958) por un portero vestido con el uniforme de la guardia republicana. Arman le respondió dos años después con Le plein (La plenitud). Su objetivo —llenar la galería con una acumulación de objetos hasta impedir el acceso al espacio— se situaba a años luz de la idea que perseguía Walter De Maria al llenar una sala de tierra en 1968. De Maria pretendía mostrar su ruptura con la institución artística, con la esperanza de no tener que recurrir más a ella. Christo y Jeanne-Claude suscitaron una reflexión más profunda al oponerse a la construcción del muro de Berlín con la edificación de una barricada en plena calle a base de barriles apilados, obra que titularon Rideau de fer (Telón de acero, París, 1962).

Le vide. Yves Klein

Le plein. Arman

Sala de la galería con tierra. Walter de Maria

Le vide. Yves Klein Le plein. Arman Sala de la galería con tierra. Walter De Maria

Todavía en los años cincuenta, Spoerri creaba móviles inspirados en la idea de las reproducciones múltiples de Duchamp. Ante los pequeños objetos táctiles producidos en serie por Spoerri bajo el nombre de Édition MAT (Multiplication d'Art Transformable, 1959-1965), el espectador, hasta entonces pasivo, se convertía en un ser activo, en artífice del arte. Naturalmente, los artistas participantes en la producción de Édition MAT se situaban por encima de aquellos que basaban la experimentación en la luz y el movimiento, la observación y la búsqueda de la percepción. Entre estos artistas destacaron Paul Talman, Yaacov Agam, Mack, Jesús Rafael Soto y Tinguely, pero también los inventores de los objetos cinéticos, como Duchamp, Man Ray y Victor Vasarely, que contribuyeron a la fundación de Édition MAT.

Dentro del concierto de las diferentes tendencias artísticas de los años cincuenta, la oposición a la pintura de salón parece erigirse como el principal denominador común: desde las connotaciones totalitarias de Schöffer, con su visión globalizante del arte como medio de introducir la estética en la sociedad y el entorno, pasando por el confiado sentido de libertad de Tinguely, que le permitía crear obras de arte autodestructivas que desaparecían en la nada, hasta el extremismo prodigioso de Yves Klein. Este último se atrevió a exponer el vacío, a vender acciones de zonas de sensibilidad pictórica inmaterial (Zone de sensibilité picturale immatérielle, 1959) e incluso a dar un salto al vacío (The Leap into the Void, 1960).

Salto al vacío. Yves Klein

La destrucción y el vacío o silencio marcarían el inicio de lo que estaba por llegar: uno, muy ruidoso; otro, imperceptible para la mirada y el oído de la generación anterior, llevada por su fe en un crecimiento económico teóricamente infinito, del que esperaba únicamente una mejora de la calidad de vida. ¿Qué iban a esperar del arte en una época en la que las condiciones económicas y políticas habían cambiado más rápido que su mentalidad, y en la que la paz sólo cobraba sentido como producto de la evocación de una amenaza real?

TASCHEN