Estética y Teoría Crítica: Theodor Adorno

Dialéctica de la Ilustración (1944)

En Dialéctica de la Ilustración, publicada en 1944, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer adoptan una actitud de pensamiento crítico hacia el concepto de razón que la sociedad había forjado como instrumento de dominio sobre la naturaleza. Se trata de examinar cómo el progreso y la razón que hemos cultivado nos han conducido, paradójicamente, a la pérdida de la autonomía.

Horkheimer y Adorno

Resulta paradójico que el proyecto ilustrado, que supuestamente aspiraba a la emancipación y a la autonomía humanas, haya desembocado en una forma de experiencia alienada y cosificada que nos ha llevado al fracaso: al Holocausto nazi o al uso de las bombas nucleares. Si todo esto ha sido consecuencia de la razón, es que algo falla en nuestro modo de racionalizar.

Esta tesis sostiene que somos seres alienados y cosificados, y analiza cómo hemos entendido el concepto de razón en la búsqueda de una forma de ser libres. Los autores diferencian dos tipos de razón —la razón formal y la razón instrumental— que explican el motivo de ese fracaso. Conviene señalar que este esquema es una simplificación didáctica: en textos como Eclipse de la razón, Horkheimer plantea más bien la oposición entre razón objetiva y razón subjetiva, siendo esta última la que se degrada en razón meramente instrumental.

Campo de exterminio de Auschwitz

Razón formal

La razón formal nos lleva a unificar lo particular y la diferencia bajo la categoría y el concepto. En lo formal existe una tendencia hacia la sistematización, que sacrifica lo particular —aquello que no puede sistematizarse— en beneficio de lo general. Se produce así un contagio de conceptos que determina nuestra visión del mundo, especialmente en el ámbito científico: la razón impone que la realidad sea racional, formal.

Esta razón está en el origen de todo pensamiento conceptual; el uso de conceptos conlleva una determinada lógica que se proyecta sobre el mundo. Por ello, la razón formal nos lleva a violentar el mundo, en la medida en que le imponemos nuestros conceptos y nuestra forma de pensar. Desde que nacemos, se nos impone una manera de vestir y de actuar.

Razón instrumental

La razón instrumental calcula qué medios hemos de emplear para alcanzar un fin deseado. Esto conduce a la cosificación: aquello que se considera medio para otra cosa queda instrumentalizado o cosificado. El trabajador, por ejemplo, se convierte en instrumento para conseguir lo deseado, lo que constituye una consecuencia negativa de un medio que termina afectando a la vida humana. La racionalidad instrumental influye en el desarrollo técnico y en la economía de un Estado, pues necesitamos las cosas para lograr lo que deseamos.

Se trata de una concepción pesimista de la historia, pues la era de la razón solo ha producido un mundo de esclavos y de barbarie, cosificando al hombre a través de los medios de producción. Ante esta situación cabe preguntarse si es posible salir de esta concepción racional del mundo que nos conduce inevitablemente a la crueldad, y si existe alguna otra forma de razón que permita acceder a la libertad.

En definitiva, ambas formas de razón tienen consecuencias negativas. El panorama es sombrío: recluidos en la razón formal, incluso desde el ámbito científico, ejercemos una forma de violencia sobre el mundo. Nos convertimos en el Estado moderno, donde el ciudadano es un medio para los fines del Estado.

Surge entonces una pregunta: ¿podríamos refugiarnos en la religión? La respuesta de los pensadores de la Escuela de Frankfurt tiende a ser negativa, en la línea de la crítica marxiana de la religión como ideología que justifica el conformismo, la inactividad y el sometimiento del hombre; conviene aclarar que este argumento no se desarrolla de forma explícita en Dialéctica de la Ilustración, donde el foco está más bien en la dialéctica entre mito e ilustración. No hay, por tanto, solución desde los distintos ámbitos sociales.

Metáfora del proceso de alienación y cosificación

¿Y el arte?

¿Es posible una forma de emancipación a través del arte, en particular del arte moderno? Cabe someter al arte al mismo examen que a la razón formal e instrumental, para averiguar si está cosificado y si al menos genera menos violencia. La Escuela de Frankfurt se pregunta si el arte puede humanizar el mundo que la razón ha deshumanizado. Hegel sostenía que el arte es mediador entre el espíritu y la materia, pero su teoría conduce irremediablemente al fin del arte. La Escuela de Frankfurt se plantea, sin embargo, si todavía es posible que el arte moderno o autónomo acerque al hombre a la naturaleza.

Si confrontamos el arte con la razón formal, advertimos que el arte no opera con conceptos: el significado de una obra de arte no se interpreta buscando conceptos. El arte no sistematiza, no trata de subsumir lo particular bajo lo general; en él resulta necesario el momento material, sensible, perceptivo, no conceptual.

Frente a la razón instrumental, el arte moderno no tiene por qué satisfacer una función social determinada: es un fin en sí mismo y, por tanto, no puede entrar en la lógica de medio-fin. El arte moderno queda así fuera del ámbito de significado de la producción formal e instrumental, y esto invita a pensar que sus formas de producción no tienen por qué alienar o cosificar al hombre. La función social del arte burgués reside precisamente en su carencia de función.

¿Cuál es entonces el papel del arte en el mundo moderno? Hegel concluyó que el arte había terminado, que no era posible continuar el proceso de desmaterialización hegeliano, y dio por concluida su función en la historia del Espíritu. Pero el arte moderno no es mero impulso mimético o ritual: es, sin duda, un producto social, y su autonomía constituye un logro histórico.

Kandinsky

¿Qué tipo de racionalidad emplea el arte moderno para no ser ni formal ni instrumental? La respuesta remite a la racionalidad estética.

Teoría estética (1970)

Un año después de la muerte de Theodor Adorno (1903-1969) se publica su obra póstuma, Teoría estética.

Hegel concebía el arte como una confrontación entre forma (espíritu) y materia (naturaleza); su filosofía idealista otorga a la forma el dominio sobre la naturaleza: el momento formal o espiritual es superior a la materia. Así, el significado artístico surge de la manipulación de la materia, es decir, de la producción de un significado a través de la expresión. A la forma se contrapone la materia, ya que la obra de arte conserva también una parte natural, aquello que no es espíritu. Hegel no niega por completo la belleza natural, pero la subordina jerárquicamente a la belleza artística, por carecer del despliegue del espíritu que sí posee la obra de arte.

Ahora bien, si para Hegel la belleza artística es superior a la natural por la presencia del Espíritu —por la aportación de la expresión humana—, Adorno sostiene que esa negación hegeliana de la belleza natural debe entenderse como una herida. El ensalzamiento de lo espiritual frente a lo natural constituye una autonegación: el hombre niega ser naturaleza y se afirma como siendo solo espíritu. Hegel niega, así, nuestra condición humana dentro de la naturaleza.

Adorno se distancia de Hegel al considerar que la obra de arte, además de ser producto del espíritu y de la forma, es también materia, puesto que el artista interviene dando forma a la materia. Si observamos una escultura, por ejemplo, encontramos una parte formal, realizada por el artista, junto a rasgos propios de la materia misma —como las vetas del mármol o de la madera—, en los que el artista no puede intervenir. Toda obra tiene, por tanto, una parte formal y una parte material, y esta última conserva una fuerza significante propia.

Para Adorno, en lo humano resulta indispensable la existencia conjunta de lo racional y lo natural. A diferencia de Hegel, para él la naturaleza sí es belleza.

Para la Escuela de Frankfurt, y por consiguiente para Adorno, toda producción de una forma constituye una forma de violencia sobre la naturaleza y el mundo. Para este filósofo es importante que el hombre tome conciencia de que, al representar el mundo, ejerce sobre la naturaleza una forma de violencia. Incluso el arte, en tanto que forma, comparte esa naturaleza violenta con las demás formas de ordenación de lo real; sin embargo, en el arte permanece todavía el componente material, al que Adorno llama mimético.

Para Adorno, el arte contiene necesariamente un momento formal, pero también un momento material, a-conceptual, mimético. Y quizá lo más importante de la obra sea precisamente aquello que no es espíritu: la obra de arte es también lo que el hombre no ha hecho de ella. La propia materia aporta un significado independiente del artista, opuesto a lo conceptual, proveniente de la naturaleza misma y no intencionado por quien crea. Adorno subraya así la importancia de lo no intencionado —la materia— frente a lo intencionado —la forma—, pues las cualidades del material artístico no están totalmente determinadas por el artista.

Hay, sin embargo, algo paradójico en todo esto: el arte le recuerda al Espíritu que no es solo Espíritu. Pone ante sí su propia naturaleza material, no reducible al concepto ni a la razón, pero a la vez es un producto del Espíritu, puesto que necesariamente adopta una forma. Esta contradicción constituye la particularidad misma del arte.

Arte y naturaleza

En la obra de arte, la naturaleza no se expresa directamente, pero sí se señala lo que no es forma: el arte nos permite recordar la naturaleza, aunque no la presenta. La obra de arte expresa, negativamente, aquello que no es.

La obra de arte contiene un momento material (mimético) y un momento formal (lingüístico). El momento mimético resulta imprescindible, pues no hay obra de arte sin materia, es decir, sin transformar algo en otra cosa; el propio origen del arte tiene esa vocación mimética de aproximación a la naturaleza mediante su reproducción.

El momento mimético se opone al momento técnico-formal (lingüístico) y corresponde a aquellos aspectos de la obra cuya presencia no está del todo dominada por la forma. Así, la obra de arte dice no solo lo que expresa su forma, sino también lo que la materia muestra por sí misma.

Las manos de Dios. Rodin

Con todo, el arte —especialmente el contemporáneo— conserva su origen mimético sin ser ya un arte mimético como pudo serlo, por ejemplo, el arte clásico. El arte contemporáneo es un arte autónomo, liberado de las funciones cultuales en cuyo seno surgieron las prácticas que hoy llamamos arte y que se caracterizaban por su impronta mimética.

El arte autónomo ya no nos ofrece una relación supuestamente directa y natural con el mundo. La función mimética que satisfizo el arte premoderno no resulta posible ni deseable en el mundo contemporáneo, pues constituiría una experiencia falsa. Aunque el arte tiene su origen en esa función, su progresiva autonomía lo ha ido desprendiendo de ella.

Arte premoderno. Detalle de Los horrores de la guerra. Rubens

Arte moderno. Detalle del Guernica. Picasso

Su propia naturaleza paradójica —a la vez parte de la naturaleza y parte del espíritu— otorga al arte un potencial crítico. Su tarea no consiste en crear estructuras que nos permitan expresar una experiencia auténtica del mundo, sino en mostrar que todo intento de dar forma al mundo, y de constituir esa experiencia, la falsea.

El arte moderno no escapa a la alienación —también él, en tanto que forma, participa de la violencia que ejerce toda conceptualización—, pero constituye, para Adorno, una forma de resistencia frente a ella y de crítica social: no todo depende de la forma, sino que hay algo mimético que permite alcanzar esa crítica. No existe, ni puede existir, expresión genuina; toda expresión conlleva un cierto grado de falsa conciencia. Al señalar siempre aquello que el Espíritu deja fuera, el arte —pese a ser forma y, por ello, potencialmente engañoso o falseador de la experiencia— puede recordarnos que todo momento formal implica también un momento de falsa conciencia. El arte es, en este sentido, un recuerdo continuo de aquello que el Espíritu excluye, de lo que no es arte. Así, aunque no puede proporcionarnos una experiencia directa del mundo, sí puede hacernos tomar conciencia de las mediaciones y de la violencia que estas ejercen sobre el mundo, violencia que normalmente damos por sentada.

El arte, en tanto que forma, es también responsable de la violencia que se ejerce sobre el mundo. La única manera de controlar ese efecto consiste en no producir una forma unificadora y placentera; la forma ha de resistirse al sentido. Solo aquella forma que señala las heridas dejadas sobre la materia puede revelarse como verdadera: disonancia, desestructuración, etcétera. Adorno concibe la verdadera obra de arte como aquella en la que la forma permanece incompleta, mostrando que no cabe exponer una forma placentera; la forma debe resultarnos incomprensible, alterada, pues exige un esfuerzo por parte del espectador.

Crucificado. Antonio Saura

Esto se debe, en parte, a que el propio contenido que ha de expresarse es un contenido negativo. Si la historia de Occidente ha culminado en un episodio de extrema violencia, cualquier forma artística que trate de disimular el dolor será tan culpable como quienes causaron ese dolor.

Campo de exterminio de Auschwitz

Arte y sociedad

Adorno reconoce que toda obra de arte surge en un contexto social y forma parte de él. Sin embargo, el arte moderno se caracteriza por su autonomía, por su independencia respecto de otras funciones culturales.

Esa autonomía resulta también problemática. Por un lado, constituye un logro histórico: el arte premoderno no era autónomo y su función resultaba, en cierto sentido, más evidente. Por otro lado, solo el arte autónomo es arte verdadero, pues el arte premoderno permanece aún bajo el embrujo de la creencia en una posible experiencia unitaria con la naturaleza. La autonomía conlleva, así, tanto incertidumbre acerca de qué es el arte como una problemática relativa a su relación con la realidad.

Dice Adorno en Teoría estética que ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada relacionado con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni siquiera su derecho a existir: la libertad absoluta en el arte entra en contradicción con la situación perenne de falta de libertad en el conjunto de la sociedad, de modo que el lugar del arte se ha vuelto incierto. La autonomía que el arte obtuvo al desprenderse de su función cultual y de sus secuelas se nutría de la idea de humanidad, por lo que se tambaleó a medida que la sociedad se volvía menos humana.

Precisamente en su carencia de una función social específica reside la función del arte moderno: solo desde esa radical separación de cualquier función social puede la obra de arte decir algo crítico sobre ella. Adorno afirma que el arte es una promesa rota de felicidad. La obra de arte, aunque nace en el mundo empírico, no es simplemente un fragmento de ese mundo; nos permite, a través de la forma y de su naturaleza ficticia, hacer referencia al mundo sin formar parte de él plenamente. Por eso, en la ficción todo vale: no está determinada por las condiciones que rigen la vida común.

Es desde ese otro nivel desde el que la obra de arte puede ejercer la crítica. Sin embargo, la eficacia de esa crítica es limitada, pues solo resulta posible desde el espacio ficticio que caracteriza a la obra; su capacidad de intervenir en la realidad es, por tanto, restringida. En la ficción todo vale, pero nada de lo que allí ocurre tiene por qué afectarnos en la realidad.

Para Adorno es posible, aunque de manera muy limitada, entender el arte como aquello que muestra la herida que el hombre se inflige a sí mismo cuando niega su naturaleza o la somete a la lógica de la conceptualización. El arte, más que reconciliarnos con la naturaleza, puede mostrar las aporías de esa reconciliación y la falsedad de algunas reconciliaciones aparentes.

El arte no puede ofrecernos una imagen positiva de nuestra relación con la naturaleza; solo puede aspirar a mostrar esa relación de forma negativa, es decir, mostrando lo que no es espíritu, pero a través del espíritu, de la forma. El alcance redentor del arte resulta, así, limitado: es apenas un reducto de conciencia.

Arnold Schoenberg y la atonalidad