Walter Benjamin y la experiencia estética

Walter Benjamin estuvo vinculado a Theodor W. Adorno y a Max Horkheimer, quienes lo invitaron a participar en los trabajos del Instituto de Investigaciones Sociales dedicados a la teoría crítica de la sociedad. Sin embargo, nunca llegó a integrarse del todo en lo que sería la Escuela de Frankfurt: el grupo lo consideraba un fiel compañero de ruta, pero Benjamin se mostró siempre celoso de conservar su autonomía. En el cruce de las corrientes filosóficas y artísticas de su época, permaneció al margen de todas ellas. Como dijo Adorno con ironía: ¡ni Moscú, ni Jerusalén, ni Frankfurt!

París, la capital del siglo XIX, encarnaba para él las contradicciones de la modernidad, las mismas que Baudelaire supo expresar a través de la creación poética: ¿cómo seguir escribiendo poemas en plena revolución industrial, en pleno apogeo del capitalismo?

En La obra de arte en la era de la reproducción mecánica (1936), Benjamin analiza la influencia que las técnicas modernas de reproducción y difusión ejercen sobre la obra de arte. Más concretamente, se pregunta si multiplicar una obra para presentarla simultáneamente a una multitud de espectadores afecta o no al original. La pregunta puede parecer extraña, porque a primera vista no se ve en qué medida una copia cambiaría algo del modelo primero, que sigue siendo original haga lo que haga la reproducción. Pero para Benjamin algo sí cambia: no tanto el original en sí mismo como la relación entre el público y esa obra original. A ese algo lo llama aura, una suerte de halo que envuelve ciertos objetos en una atmósfera etérea e inmaterial, y que confiere al original su carácter de autenticidad. Toda obra de arte nace en un momento y un lugar precisos, de manera única, y esa unicidad explica por qué las obras antiguas —las que se encuentran en lugares de culto, iglesias o santuarios— parecen envueltas en misterio. ¿Conservarán en secreto el recuerdo de su esplendor pasado y del efecto que producían en quienes las contemplaban? Benjamin nos recuerda los orígenes históricos del arte, cuando estaba ligado a prácticas mágicas, rituales y de culto que nuestra civilización ha olvidado. Toda tradición se apoya en el carácter transmisible de la autenticidad y del aura de una obra, y la función del ritual es, precisamente, ayudar a transmitir esa antigua herencia.

Las técnicas modernas de reproducción en masa, en cambio, no necesitan esa mediación tradicional: actúan con rapidez y simultaneidad. ¿Qué les importa un aura que, además, no pueden conservar ni comunicar? Lo que interesa en la época moderna —pragmática, materialista, regida por el dinero— es reproducir, intercambiar, exponer, vender. La decadencia progresiva del aura significa que las obras pierden su valor de culto y adquieren, en cambio, un valor de cambio que las vuelve negociables como cualquier otro bien de consumo.

Benjamin interpreta este fenómeno, en un primer momento, como una derrota del arte: la desaparición inexorable del aura empobrece las experiencias estéticas fundadas en la tradición y corresponde a un trastorno cultural sin precedentes. Sin embargo, no se queda del todo en ese pesimismo. ¿No tendría la pérdida del aura también un aspecto positivo? Las técnicas de reproducción —como la fotografía y el cine, que tienden a convertirse en artes de pleno derecho y atraen a un público cada vez más amplio— ¿no podrían servir a fines culturales y políticos: distraer a las masas y, al mismo tiempo, ponerlas en guardia frente al ascenso de los poderes totalitarios?

A partir de 1936, numerosos artistas marxistas o cercanos al comunismo se plantean con urgencia la cuestión de su compromiso en la lucha contra Hitler. Muchos hacen caso omiso de las recomendaciones que André Breton había formulado en 1935, cuando se negaba a poner el arte y la poesía al servicio de una causa, por justa que fuera. Picasso pinta Guernica al día siguiente del bombardeo de la ciudad por la aviación nazi (1937); Charlie Chaplin prepara el rodaje de El gran dictador. El texto de Benjamin es anterior a ambas obras, pero él conoce a estos artistas y se permite una comparación:

«La posibilidad técnica de reproducir la obra de arte modifica la actitud de las masas hacia el arte. Muy retrógrada frente a un Picasso, esa actitud se vuelve enormemente progresista frente a un Chaplin.»

Dicho de otro modo: el cine —técnica de reproducción y difusión masiva, arte desprovisto de aura— ¿no tendría la ventaja de ser más eficaz que la pintura, incluso la de vanguardia? ¿No está más cerca de la gente, no es más democrático, más capaz de volverla progresista?

La pérdida del aura tendría así dos consecuencias aparentemente contradictorias: una negativa, porque empobrecería la experiencia fundada en la tradición; otra positiva, porque favorecería la democratización y la politización de la cultura. Pero la época, gran devoradora de esperanzas, no invitaba demasiado al entusiasmo, y el optimismo de Benjamin cede rápidamente a partir del año siguiente. Solo queda la inquietud ante el destino del arte y la suerte reservada a la cultura.

Las reflexiones de Benjamin sobre la pérdida del aura siguen interesándonos hoy porque trascienden el momento histórico en que nacieron: dialogan con nuestras preocupaciones contemporáneas sobre el papel ambiguo que los medios de comunicación desempeñan frente al arte y la cultura. Volvamos a la única definición, un tanto enigmática, que Benjamin ofrece del aura: una trama singular de espacio y de tiempo, la aparición irrepetible de una lejanía, por cerca que esté.

Todos hemos vivido alguna vez la extraña experiencia de tener de pronto ante nuestros ojos una obra de arte original que nos era ya familiar, a fuerza de haberla visto reproducida —durante meses, a veces años— en catálogos de exposiciones. Lejos de nosotros, esa obra se había convertido en una imagen conocida hasta el hastío; y cuando por fin la tenemos delante, descubrimos justamente aquello que la reproducción era incapaz de transmitir: el carácter único y auténtico de una obra que sabemos hecha en un tiempo y un espacio determinados. Decepcionados, hemos de reconocer que la contemplación repetida de su reproducción ha embotado, de algún modo, nuestra sensibilidad: aburridos, permanecemos casi indiferentes ante la novedad de la experiencia.

En su ensayo, Benjamin señala la necesidad creciente del público de apropiarse del objeto a través de la imagen y de su reproducción. Podría decirse que, más tarde, la televisión y las nuevas tecnologías satisficieron ampliamente esa necesidad. Pero conviene subrayar la ambigüedad de esta proximidad mediática: a menudo nos da la ilusión de vivir los acontecimientos en directo, como si estuviéramos en el propio lugar. Hay en ello un aspecto positivo, ya que acrecienta nuestro conocimiento; pero esa misma proximidad es también engañosa, porque nos induce a conformarnos con la experiencia mediática en detrimento de la experiencia vivida.

Benjamin pone así el dedo en un punto sensible de la modernidad cultural: pese a las múltiples posibilidades de reproducir, memorizar y acumular imágenes y sonidos —que a veces nos privan incluso del tiempo necesario para volver a ver o a escuchar esas reproducciones—, nuestra experiencia vivida, sensible y concreta tiende a empobrecerse. A este fenómeno lo llama atrofia de la experiencia.

Pero hay algo todavía más preocupante. Podría pensarse que las técnicas de reproducción aumentan nuestra capacidad de criticar el arte, la cultura, el mundo tal como funciona —o no funciona—, sobre todo porque extienden la información a un público vasto y ya no solo a un círculo de iniciados o privilegiados. Pero criticar una obra de arte consiste en darle término, con toda la ambigüedad que encierra ese verbo: desentrañar el sentido de una obra, interpretarla, es también acabarla. Una obra que no es criticada está condenada a la indiferencia y al olvido.

Marc Jiménez